Художественный почерк Леонида Баранова отличают постмодернистский диалог с культурой, историзм мышления и современность языка: свободное использование метафор, парадоксальное сочетание «музейных цитат» и фрагментов фигуративной реальности, многоплановость смыслов, ирония и любование скульптурой, которую он сделал одновременно объектом и субъектом своей лепки.
Использование форм и приемов, искони свойственных станковой скульптуре, позволяет художнику утверждать свое безусловное право на собственный диалог с культурой, делающий даже эротическую тему проявлением личной свободы. Он наделяет все формы, связанные с изображением тела, искренней эмоцией и выразительностью, сообщая скульптуре чувственное звучание. Любование формами и ирония, присущая автору, спасают его от скучного и сухого реализма, связывают все созданные образы высокого и низкого в неразделимую рукотворную, художественную ткань.
Изготовление скульптур по классической технологии, раскраска гипса, использование бронзового литья, листовой меди, дерева, разноцветное тонирование металла, разнообразная обработка поверхностей для достижения игры фактур придают его работам качество «сделанности» «знающего», «высокого» искусства.
Одним из основных «рычагов» эмоционального воздействия на зрителя скульптур Баранова является чувство тела. Вспоминая известные слова Дидро, можно сказать, что он относится как раз к тем мастерам, кто «зашел далеко», так как достиг этого чувства. По утверждению философа «тысячи художников умерли, не почувствовав тела, другие тысячи умрут, не достигнув этого чувства». Эта органическая наполненность формы, возникшая под рукой скульптора, ощутима в любом материале, в котором исполнено его произведение и в любом его фрагменте, «одетом» или обнаженном.

С начала 70-х годов он стал известен своими размышлениями на историко-культурную тему, выраженную в портретных сериях, посвященных Шекспиру, Ломоносову, Пушкину, Гоголю, Достоевскому, Толстому, личностям, которые неизменно олицетворяют классический пантеон непреходящих духовных ценностей.
Психологическая прочувствованность образов, документальная точность костюма, особое ощущение тактильной достоверности поверхности лица и рук всегда составляли достоинство работ Баранова. Дополнительной уникальной способностью мастера было наделение героев собственными чертами. Неоднократно они помещались еще и в автобиографические, наблюденные или пережитые скульптором ситуации. В результате всех этих «подстановок» и «замещений» исторические лица становились еще более близкими и знакомыми для всех нас, они наделялись свойствами, которые были уловлены из общей атмосферы отношения к этим знаковым персонам в культуре 70-х – 80-х годов (в связи с Шекспиром вспомним хотя бы фильм Григория Козинцева «Гамлет»). Желание сказать о современности иносказательно через историческую аллюзию было одним из наиболее разрабатываемых художественных приемов 70-х. Например, Юрий Любимов бросал … При создании своих персонажей истории и культуры сам художник не опирался на какой-то определенный документальный источник. Ему гораздо больше помогало его личное знание состояний творящего человека, которое вместе с индивидуальным душевным движением сообщалось каждой фигуре. Для скульптора это было своеобразным способом материализации собственного Я, преодолением реалий собственного бытия, переведением в возвышенный строй пережитых им самим состояний драмы и любви. Для самих героев, такого рода «дегероизация» оборачивалась восстановлением их актуальности и освобождением их образов от штампов, помогала обнаружить в них незащищенную, чувствующую, страдающую личность с ее драматической судьбой и непобедимой силой духа.
Важно, что в каждой отдельной фигуре, созданной Барановым, была изначально заложена диалогичность, они как будто были сразу задуманы, чтобы вызвать в зрителе ответное и длительное размышление. Не случайно, вслед за одинокими героями появились парные композиции из двух обязательно встречавшихся или вовсе не могших встретиться в реальной жизни исторических лиц («Пушкин и Гоголь», «Ломоносов и Рихман», «Пушкин и Толстой»). Затем возникли сцены, в которых герой находился во внутреннем диалоге с собственным скульптурным бюстом, т. е. уже вознесенный историей на пьедестал, или с самим собой, но одетым в тогу («Два Ломоносова»), в какую-то другую одежду («Пушкин на театральной лестнице», 2000)или вовсе обнаженным («Пушкин. Внутренний голос» и «Пушкин-Аполлон», 1998-1999).
Заметным шагом его творческой биографии было сложение из уже знакомых образов мизансцен-композиций. В них пространство между скульптурами наполнялось новым эмоциональным смыслом, подчиненным единому постоянно длящемуся историческому Времени. Скульптуры оказывались связанными беззвучным диалогом «предстояния», который осложнялся отношениями, в которые они были поставлены художником-режиссером, и которые начинали работать при восприятии сразу нескольких портретов, когда чувство возбуждалось уже не каждым в отдельности воссозданным лицом, а их сочетанием.
Первой из таких специально составленных композиций стала группа из пяти фигурных портретов русских композиторов в фойе Красноярского театра оперы и балета (Глинка, Римский-Корсаков, Прокофьев, Шостакович, Мусоргский, 1978, бронза). Наиболее заметной из этой линии специально «выставленных» инсталяций стала группа из одиннадцати фигур «Пушкин» (1981,гипс, собрание Питера Людвига, Будапешт), женнвпервые показанная на «Выставке 23-х» в Центральном Доме художника, запомнившейся яркостью индивидуальных художественных высказываний молодых художников 1970-х, каждый из которых предложил свой индивидуальный мир образов и пластических решений. В композиции Баранова одновременно присутствовали по две фигуры Пушкина и Гоголя (одна из каждой пары на общей высоте, а вторая - в пространстве картинной рамы, как бы уже отступившая в историю), три женские фигуры (сидящая и две стоящие – обнаженная и одетая, которые не могли встретиться в реальном месте при присутствующих лицах), фигура царя и голова Пушкина на колоне. Всю мизансцену объединяла витая колонна, увенчанная капителью с головой Достоевского. Пушкинская тема здесь прозвучала в самом пространстве, организованном скульптурами, которое создавало у зрителя ощущение присутствия то ли на балу вместе с поэтом, то ли в обители обнаженной музы, которая принимала у себя писателей, дам высшего света и царя. Двусмысленность и ирреальность читалась в двоящихся фигурах.
В этом же ряду «совокупных произведений» была создана композиция «Мои друзья и герои» (1987) из шести портретов – автопортрета (в рост) в образе римского оратора, полуфигурных портретов живописца В. Брайнина, физика Н. Басова, искусствоведа С. Джафаровой и меньшей по масштабу сцены беседы М. Ломоносова и Г. Рихмана. Совмещением своего собственного изображения, портретов друзей и исторических герое художник давал понять, в созданной им «сюрреальности» возможны самые невероятные встречи и по его воле происходит «перетекание» из реальности в «кажимость».
В 80-е и 90-е годы личностные переживания художника перестают скрываться за обликом истории и рождают новые формулы-знаки человеческой жизни, новые вариации «вечных тем» («Лестница», «Соблазн», «Наваждение», «Депрессия»). Получают личный, даже автобиографичный, а потому вполне современный, смысл сюжеты из Библии («Саломея», «Юдифь», «Благовещение», «Изгнание из Рая», «Святой Христофор») и из античной мифологии («Пегас», «Квадрига», «Даная», «Похищение Европы», «Сизифов труд», «Рождение Венеры», «Геркулес и Омфала», «Аполлон и Дафна», «Персей и Андромеда», «Аполлон», «Диана», «Кассандра», «Фемида»). Причем неизменная личная интонация, приближающая к нам тысячекратно обыгранный пафос, выявляет через библейские и мифологические прототипы постоянное самоироничное отношение к собственному жизненному опыту, являющемуся распознанием давно преподанного урока. Это приближает «вечную тему», как раньше его образ личности-символа культуры, к современному зрителю и предлагает поразмышлять об их сегодняшнем воплощении.

К концу 80-х окончательно сложился цикл, посвященный Достоевскому. Он был показан впервые на персональной выставке в 1988 году в Доме скульптора. Наиболее знаковой для этого времени стал «Апофеоз Достоевского» (1987), который иносказательно подводил определенный итог размышлениям художника о власти жизненных обстоятельств над творческой личностью и ее титаническими усилиями, направленными на их преодоление и отрыв от земного. Неслучайны в этом контексте безглавый Ньютон (1979) как символ Земного Тяготения и наконец окончательно воспаривший Достоевский со свечами на спине (1992).
Достоевский и Пушкин выступают в творчестве мастера как два противоположных начала, объединяющих вокруг себя
Начало 90-х годов было отмечено нарастанием драматизма и ознаменовано созданием достаточно символической скульптуры «Падающая квадрига». В начале 2000-х появились и были выполнены в бронзе аллегорические скульптуры, отмеченные откровенным трагизмом («Кассандра», «Поверженный», «Фемида»).
В более ранних работах, представляющих исторического героя, драматизм является свойством личностей, стесненных обстоятельствами внешнего мира, но тем сильнее сосредоточенных на внутренних ценностях и противопоставивших силу своего духа всему преходящему. Причем Баранову оказалась созвучен афоризм английского художника Генри Фюзли, который считал «все, что при помощи отраженного самолюбия вдохновляет нас надеждой, страхом, состраданием, ужасом, любовью или радостью, все, что делает события, время и место выражением характера и пафоса, позволяя воображению или реальности образовать свою ткань, - есть драматическое».(1)
Еще одна линия творчества Баранова – портретирование современников. Его престижу портретиста способствуют такие качества, как безусловное сходство, одухотворенность, внутренняя значительность каждого портретируемого, сложность психологической характеристики, строгая отобранность необходимых черт. Похоже, что автор смотрит на них ретроспективно, из будущего, осмысляя и утверждая уникальное личностное начало.
В 90-е годы прежнее тяготение к развертыванию пространственных композиций, состоящих из одномасштабных произведений (композиция из одиннадцати фигур «Пушкин» на групповой выставке в Центральном Доме художника в 1981 и композиция из восемнадцати фигур и предметов «Пушкин» на персональной выставке в Государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина в 1989) начинает сменяться стремлением к ансамблю разных по размеру и технике работ, выполненных в разные годы, но объединенных одной темой. Такая композиция из одиннадцати произведений была осуществлена в Московском театре драмы и комедии на Таганке на выставке «Только Достоевский» в 1996 к премьере «Подростка» в режиссерской версии Ю. П. Любимова.
Наиболее же значительным «совокупным произведением», созданным мастером, стала его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее в 1999 году «Виват Пушкин!». Она заставляла вспомнить римские форумы и превращала показ отдельных скульптур в фантасмагорическую мистерию с Пушкиным-Аполлоном в «алтаре». Выбор же в качестве любимого героя Пушкина еще раз утверждал его ценность в нашей культуре, столь притягательную для творцов, благодаря свойственным его личности свободомыслию и романтизму, «энциклопедии» чувств и переживаний, по которым мы учимся жить и любить с детства, дозволяющего вбирать любой художественный опыт и подвергать реальность фантастическим метаморфозам, т. е. всему комплексу творческой вседозволенности, который неизменно побуждает каждое поколение наследников поэта тем или иным способом соотнестись с его гением. Выставка состояла более, чем из ста скульптур, экспонированных самим скульптором в двухэтажном зале здания на Крымском валу, где скульптору удалось только с помощью своих произведений и авторских постаментов (преимущественно канелированных колонн) практически без щитов и дополнительного дизайнерского оборудования создать цельную композицию, действительно тематически объединенную именем Пушкина, и, одновременно, имевшую свое единое, сюжетное развитие и определенную «классицестическую» стильность. Благодаря внутренним связям героев скульптора внутри культуры, открытости их жестов и «живым» взглядам, единства пластического языка, переклички мотивов, создавалось ощущение, что нам представлен своеобразный театр скульптур, заведомо создававшихся по изначально задуманному автором сценарию с начала 70-х годов до конца 90-х. Такая цельность позволяла зрителям, несведущим в многодельности скульптурного труда и не обращавшим внимание на даты создания произведений на этикетках, наивно задавать вопрос «А это Вы все к выставке сделали?». На самом же деле личность Пушкина позволила вобрать в выставку все то, что имеет внутреннюю культурную связь с его гением (по формуле «Пушкин - наше все», но это «все» оказалось вполне разнообразным), а скульптор как результат всей предыдущей и параллельной ему русской культуры принял на себя роль наследника творческой свободы поэта. Действие разворачивалось от двухметровой стоящей у входа перед залом на полу белой кисти руки, пальцы которой образовывали гигантскую латинскую букву «V» - «Виват!» Экспозиция своеобразно структурировала его творчество. Пространственное решение учитывало различные точки зрения, создавая большое разнообразие в размещении скульптуры.
Идея нового синтетического ансамбля продолжает расти и развиваться, вбирает в себя как двух- и трехметровые статуи, так и меньшие по размеру статуарные портреты и функциональные скульптуры-предметы, концентрирующие в себе те же стилистические черты (столы, колонны, канделябры, подсвечники, шкатулки, комодики, часы, коробочки, шкафчики, зеркала).
Главным объектом приложения его «воображенной реальности» является дом-мастерская скульптора. Именно там демонстрируются потенциальная склонность охватить своим стилем любые необходимые нам предметы окружения, включая кухонный гарнитур, и необъятные возможности фантазии художника в свободном использовании и личном толковании любимой истории искусства. Причем алогизм и сюрреализм реалистических, на первый взгляд, образов, выявляется при более внимательном вглядывании, когда начинают работать ассоциативные ряды и становится очевидной знаковость и символичность языка скульптора.
Многократное обращение к одним и тем же темам и мотивам, их развитие, уточнение, возвращение к своим героям через годы, придание им особого актуального смысла утверждают приверженность мастера к приемам сложения образов «магического реализма», который всегда являлся глубинным свойством русского художественного мышления.
Мистерия мастерской заключается уже в самом органическом росте безмолвных действующих лиц и выразительных предметов, их постоянном передвижении по отношению друг к другу, уточнении их смысла при появлении следующих творений, возникающего от их взаимного соседства. Видения, сновидения, метаморфозы героев и предметов происходят во времени, которое проживает сам художник.
Бытование скульптуры, рассчитанное на зрителя. Потереть руку Ломоносова. Поиск своего зрителя. Гостеприимство. Театр.
Превращение мастерской в живой музей – назревшая художественная задача мастера. Здесь большое значение играют оба опыта – театральный и выставочный.
Сложносочиненному сознанию современного зрителя произведения Леонида Баранова могут оказаться созвучными и могут побудить к размышлениям, если он настроится на ассоциативное восприятие, извлекая из своей культурной памяти те же образцы и смыслы, которые стали источником вдохновения скульптора и на языке которых он сам научился говорить.

Первая встреча с Леонидом Михайловичем Барановым у нас произошла на Достоевском. Вот видите, у меня в кабинете за мной бюст, он мне подарил на день рождения Федора Михайловича. И вся композиция Достоевского, к сожалению, была омрачена тем, что одну скульптуру украли. Но вот такое воровское государство. Везде воруют, но у нас этим увлеклись особенно. Но он как-то легко пережил. Сокрушался, конечно, но в меру, а не так как у нас начнут: вот...я... вам...а вы...и без конца будут ныть, ныть. И я как-то проникся к нему уважением, хотя действительно, театр был виноват. Эта выставка помогла нам, люди ходили присматривались, увидели облик Федора Михайловича, его лицо в разных сюжетных вариантах, где был и юмор, и взгляд мастера на его некоторые произведения, его мир. Публика ходила, глазела, как ей положено.
«Евгений Онегин» - это уже второй раз. Как на наших праздниках? Пушкин это все! Действительно, видимо это фигура, которой мы можем гордиться. А гордиться мы очень любим, наверное, и не следовало бы особенно, мы же не Хлестаковы, надеюсь. Хлестаковщины у нас конечно многовато, будем надеяться, что не чересчур. Александр Сергеевич - всеобъемлющий дар, помогающий жить нам. Театр так был связан с ним в ряде спектаклей. Мы ставили «Товарищей» по его прекрасным стихам, там был кусок из «Медного», даже был небольшой кусочек из «Онегина» и из «Бориса». Потом мы осилили и «Бориса» - это все было до Леонида Михайловича. А после юбилея, который с грохотом промчался по нашей необъятной Родине, я сделал спектакль «Евгений Онегин». Слава богу, публика ходит. Сейчас читают очень мало, но то, что зрители видят при входе Натали с Пушкиным, потом стоящую галерею Пушкиных в разных одеяниях, становится более понятным смысл театра.
Театр тоже играет, и Александр Сергеевич славен своими сатирическими эпиграммами - «Гаврилиада», «Царь Никита» - все у него есть. И неприличности в меру, и список Дон Жуана, и дуэли. В фойе висит игривая люстра, мы ее зажигаем, приглашаем в зал - это стало ритуалом. Это как бы зрителя настраивает и он идет в зал смотреть спектакль. Там он видит две посмертные маски Александра Сергеевича, которые расположены в разных плоскостях сцены, довольно высоко от земли, как бы на втором этаже, в портале и в середине композиции. Они действительно пристально на вас смотрят. Может быть тем из зрителей, кто имеет внутренние струны, более чуткие к искусству, к стиху прекрасному, к иронии удивительного поэта, все это весьма помогает.
Откуда эта мысль была, когда я был в музее на Мойке, я видел посмертную маску, бывал в Святогорском монастыре. Вся моя жизнь как-то связалась с Александром Сергеевичем, моя личная. Я поставил почти все оперы на разных сценах прекрасных оперных театров, как Скала, Мюнхенская опера, Японская. Поэтому всю мою жизнь он как бы идет вместе со мной. И увидя маску, любезные хранители музея одели мне перстень Александра Сергеевича, вынув его из сейфа в подвале. Я его смог одеть только на первую фалангу мизинца. И я понял ранимость этого человека, и понял откуда двенадцать дуэлей, и откуда фраза Цветаевой, что он прямо после свадьбы поехал на Черную речку.

Все это сближало меня с другим мастером Леонидом Михайловичем. Его дом, его семья, атмосфера; так приятно побывать там: непринужденность разговоров, хлебосольство этого дома, прекрасное семейство, дети, жена. Жена его очень образована и в живописи и в скульптуре, она умница. Все они помогают друг другу. Это и дом и мастерская одновременно, где все варится, начиная от обеда до всяких других вещей, до создания его иронических фигур современных наших фигурантов и хороших и плохих.
А конь в «Театральном романе» возник вот откуда. Булгакова поразил конь Максудова, господина, который бросился вниз головой с Цепного моста, что мол от него требовать. И когда поразил Максудова в театре золотой конь, стоящий в углу, когда темно было на сцене, мерцал этот конь. Он понял - это мой мир, и я тогда только понимал, что Баранов хорошо мне слепит коня, сделает его так, что можно будет с ним играть, на него вскакивать, спрыгивать, хвост выдернуть и вставить, сделать еще какую-нибудь малопристойную вещь, водрузить хвост на ... «Зачем Нерон? Нерон был певец и артист», как сказал якобы Станиславский. Это прекрасный недописанный «Театральный роман», где он так точно понял это странное учреждение, которое называется театром, независимо MXAT ли это или Театр на Таганке, или какой-нибудь другой организм.
Это всегда полусумасшедший дом из которого бедный Булгаков и убежал, когда его без конца начали учить как создавать драматургию, т.е. как всегда артисты да и режиссеры также занимаются не своим делом. Ставь спектакль, раз уж ты пришел. Булгаков, ну он как напишет. Попроси его тут сократить, тут что-то подписать, но чтобы создавать с ним заново пьесу, можно найти другого господина более менее способного, чем Булгаков.
Ну вот общие какие-то наши взгляды на положение дел и театральных и государственных. Все это конечно сблизило меня и с мастером и о его семьей. Света и дети, все семейство, хлебосольство дома слитого с мастерской, их облик, уклад, естественность поведения, непринужденность разговора, вызывает желание бывать у них и вырастает в потребность дружить с ними. А это в наше время редкость.

Пушкин выступает из рамы, Гоголь стоит у портала, Достоевский задержался в дверях… Откуда пришли эти фигуры русской литературы, в какое пространство они входят? Это - сами деятели (не их литературные творения), которые обязаны своим выступлением на сцене жизни Леониду Баранову. Почти в натуральную величину и все же удалены от жизни.

Они приходят отовсюду, эти писатели 18 и 19 столетия, среди которых – ученые и научные деятели более ранних веков, такие как Ломоносов, Рихман и Ньютон, например, и здесь же женская муза в облике ангела как пышногрудая Ева или как спутница в платье эпохи «ампир».

Эти скульптуры приходят из исторического пространства и замирают перед нами с приостановленном шагом и жестами, которые, посредством их рук, проносят еще не отзвучавший разговор через века. В то время, как пары, жестикулируя, ведут свои диалоги, в мимике отдельных героев прочитывается внутренний диалог с такой убедительностью, что эти персонажи, несмотря на окружающую обстановку, вот-вот проговорятся.

Эти пластичные фигуры, что разговаривают без движения губ выглядят тем жизнеподобнее ,чем усиленнее они передают контраст между внутренней подвижностью и внешним покоем. Это сочетание позволяет добиться эффекта «плодотворного мгновения» (для того, чтобы разговаривать с «Лакооном» Лессинга), благодаря которому фигуры выглядят застывшими в движении. Таким образом, фантазия созерцателя побуждается вообразить следующий жест. Скульптуры Баранова замирают в своем движении, как герои внезапно остановившегося фильма. И эта внезапная пауза придает фигурам нечто специфически современное: запечатление момента и ожидание выхода из этой навязанной ситуации написаны на их лицах.

А при виде лошадиной упряжки в стиле «барокко» наблюдатель будет пребывать в раздумьях, видит ли он перед собой спускающегося с неба Аполлона в своей солнечной колеснице или обрушивающийся фаэтон, который со своим экипажем спустился с неба и умер, за то, что присвоил себе божественное дарование.

Стремление персонажей вырваться из оцепенения и, тем самым, из течения времени, придает им объемную сущность и физический облик, которые пребывают в контрасте со своей исторической эпохой. В их глазах, направленных преимущественно вдаль, сквозит ностальгия по «Золотому Веку», как русские обычно называют 18-е столетие.

Но все же в сознании Пушкина это безвозвратное воспоминание уступило место романтической, невосполнимой тоске.

У Гоголя и Достоевского, которых Баранов увековечил в своих скульптурах рядом с Пушкиным, обостряется трагическое сознание потери. Тоска перерастает в область фантастического, фантасмагорическое побеждает реальность в безумии. 38-летний Пушкин умер на дуэли, Гоголь в заблуждении, Достоевский, пьяница и игрок,- в сумасшедшем доме. Фигуры Баранова смотрят, почти без исключения , в неясную даль, как если бы они задерживали взгляд на слабом мерцании на потемневшем горизонте будущего. Свет, который предвещает возврат «Золотого Века» в России. В этом взоре они тонут, как во сне, с открытыми глазами. Кажется, прикоснись к этим статуям – они очнутся, но вместо того, чтобы совершить следующее движение, они разлетятся на осколки. Так не будем лучше и говорить об этом и покинем их в своем недоступном пространстве, где вещи ведут свою загадочную жизнь, и живущие замирают, словно вещи, чтобы продолжать сон блаженства.

Звезда Леонида Баранова прорезала небосвод нашей художественной жизни 70-х годов как яркая пугающая и ослепляющая комета. Все бросились смотреть его «Пушкина», выставленного в высоком купольном зале Кузнецкого моста. Все здесь было невероятно.

И пространственный лес скульптур, сложенный из колонн, фигур, портретов, парящий как облако в пронизанном светом высоком пространстве зала. И оскорбительная обнаженность Натальи Николаевны, стоявшей рядом с изображением ненавистного царя. И открытый глаз маски Пушкина, создающий ощущение взгляда из могилы. Озноб страха перед реальным магическим воскрешением великого поэта. Казалось, что нас охватила грозовая атмосфера будущего страшного суда всевышнего.

Одновременно мы видели, что вся эта феерия чувств создавалась удивительными пластическими средствами. Художник творил свободно, легко. Мы как бы реально видели касание его рук, рождающее форму. Этот легчайший каллиграфический стиль был присущ только ему. И если даже разбить его статую, то любой ее обломок будет драгоценен как документ прикосновения его руки.

Искусство Баранова не оставляет равнодушным. Оно одновременно и отвратительно, и прекрасно. Оно отвратительно потому, что оскорбляет, мешает жить, раскрывает перед нами какие-то кошмары, в которых косвенно замешан каждый из нас. Он показывает нам страшный мир, находящийся за пределами нашей этики. Чтоб подразнить нас он прячется за литературу, Его серии, посвященные Пушкину, Гоголю, Достоевскому похожи на театральные постановки или телевизионные комиксы. Их можно было бы назвать даже муляжами, если бы не неповторимая художественная форма их воплощения. И в этом смысле он современный художник. Ибо противоречия, которые раздирают зрителя при общении с его искусством, это – главный нерв поэзии нашего страшного и прекрасного века.

Если есть человек, который категорически не принял факт исхода классического искусства, то это Леня Баранов. Даже вернее сказать, он его не заметил. И это понятно, он от рождения заговорен культурой, это его страна с пиками взлетов и равнинами постепенной эволюции. Если бы не было этой страны, ему незачем было жить. Культура в его ощущениях – это не музей воскресного дня, а двадцатишести часовой рабочий день.
Если прав Бодрийар, полагающий, что реальность эстетична в силу ее возведения во вторую степень, то у Баранова эта степень выше чем вторая. Ему не страшны не сходство один к одному, ни выделанность вещи до уровня старых мастеров-ювелиров, или голландцев. Его работы имеют современное звучание изнутри, это их органика. Как прав писатель Пьецух, когда говорит, что искусство, как детей, делают из себя!
Настоящая скульптура начинается выше средней планки. Лучшие работы Лени Баранова зашкаливают за все отметки. Статуи, портреты, маленькие пластические вольности, очень большие композиции. Все это скульптурное царство населяет мастерскую Баранова, в ней он демиург, включая сына, дочь, прекрасную, неутомимую Светлану и нескончаемых гостей.
Мне не дано знать, что говорил Леня Баранов своей будущей жене, думаю, что слова Пикассо, обращенные к Марии-Терезе Вальтер: «Вдвоем с вами мы сделаем столько замечательного» вполне могли быть адресованы Светлане Джафаровой.
Известно, что история – его конек, его любовь, направление его интуиции. Персонажи творений – это целый народ, он будто бы занят не только искусством, но и приростом народонаселения. Здесь воплощается федоровская мечта о переселении душ из небытия на Землю.
Возможности его пластики удивительны – от барокко до гиперреализма. Возносящийся Достоевский, парящий над квадригой – работа виртуозная, она смотрится музейным экспонатом. А вот экспрессия лепки, подвижность пластики, противоречивыен столкновения и сочетания, контрасты форм – это уже сегодняшний день. Музы леплены гладко, упруго. Фигура писателя, драпировки, крылья представлены в особой взрыхленной манере, здесь ощущается движение пальцев, взаимоотношения глины и каркаса. Не знаю другого художника,у которого каркас, вещь сугубо вспомогательная, нес такую художественную нагрузку. Подключен и цвет. Конечно, он нужен для более чувственного эффекта, для усиления драматизма и двойственности, для высокой правды и высокого вымысла. Фигура – «как в жизни», музы, драпировки – «как в жизни не бывает». Эта вещь была бы прекрасна с любой центральной фигурой, но с писателем-психоаналитиком и правдоискателем – фантасмагорична.
Его Петр I, не тот молодой, который установлен в Роттердаме, а тот, который еще в мастерской – загадка творчества. До конца понять его мне не удастся. Как можно с помощью каркасной сетки одеть фигуру в характерный петровский кафтан, жабо, чулки, башмаки. Как можно вылепить такую голову, да еще в воске с его характерным желтоватым оттенком. Откуда взять смелость выкрасить зрачки белой краской, как сделать такие «похожие» ноги. Все эти вопросы у меня без ответа. Подчас кажется, что скульптура сильнее творца – он делает то, что она хочет, а это значит, что прошлое врывается в настоящее.
Растрелли – скульптор учит, что мелочей в скульптуре не существует, что все работает на образ – и оборка, и цветок, и складка. Эти уроки услышаны Барановым. Все тщательно, осмысленно и выразительно, вплоть до цвета воска. Скульптору это нужно, чтобы почувствовать правду «восковой персоны».

И при всей завораживающей многодельности, он не боится настроить свою оптику на резкий фокус: глаза выходят из орбит, желваки напряжены, чулки сморщились на подъеме (тогда они не были эластичны). Как может сочетаться несочетаемое?
Совсем небольшие вещи, но очень настоящие, бронзовые – всегда увлекательны, а ведь это очень важное качество всякого творчества. Рука с ящичками, смешная софа-клесло… В них милая изобретательность, лукавая улыбка, а главное, они разговаривают со зрителем языком скульптуры. Эти вещи скульптурны, в них светится нетяжеловесная художественность.
Мастерская Лени Баранова – это чудо, здесь переплетаются сакральное и профанное пространства, здесь жизнь вместе с Петей и Наташей, вместе с Пушкиным и Петром Великим, взявшись за руки, шагает в будущее.
Я знаю многие мастерские: у Коненкова – это храм, у Мотовилова – рабочая площадка, у Томского – супермаркет. Почему-то всегда казалось, что работы Баранова – для музея, они самопогруженны и не терпят мирской суеты. Но это не так. Живут же его скульптуры в доме, рядом с жизнью, в театре на Таганке – рядом со сценической работой, значит они могут жить в публичном пространстве, в серьезных домах, которые мы еще не научились уважать. Правда, и они не научились проявлять интерес к искусству. А ведь скульптура Баранова нужна, потому что способна увлечь, вызвать ассоциации, пробудить память и, наконец, успокоить, расставить все на свои места в душах современных деловых людей. В ней есть какое-то не то магическое, не то терапевтическое свойство. Она уносит ввысь и вдаль. Скульптуру надо любить, ее нельзя бояться. Ведь есть свидетельства, что в Риме скульптур было больше, чем людей. И это не мешало вершить великую цивилизацию.
Крупные обнаженные женские фигуры, барановские «ню» – последнее увлечение, а может быть, прихоть мастера. А может улыбка или любопытство: испытание зрителя на чувственную прочность. Позы откровенные, изложение подробное, детальное, однако эффект не возбуждающий, какой-то чистый, возвышающий. Они – как выражение непозноваемости, неисчерпаемости женщины. И как подтверждение – реакция детей, они растут, учатся, играют среди этих фигур. Все органично, течет драгоценная повседневность. Ничего общего с гимнастическим сексом, с фальшью мнимых страстей. Спокойная гармония чувственности – без похоти и порнографии.
Эффект крупных пластических масс дистанцирует зрителя. Ощущается, что это большая художественная форма. Снайперское попадание.
Портрет. У Баранова они гипсовые, монохромные или раскрашенные, есть дерево, в сочетании с медным листом, есть бронзовые, а вот мраморных не знаю. Не его материал.
Умение схватить сходство – великий феномен искусства, что бы там не говорили об условности. Сходство с живым человеком, но языком искусства. Не фотография, которая всегда моментальна, а скульптурный портрет. У Баранова он метафоричен, несмотря на то, что сделан «впритык» к натуре. Но сходство не буквальное, а художественное, неуловимое. Это похожесть пролонгированного действия. Человек меняется с годами, а сходство остается, оно не в чертах, а в энергетике, в том поле притяжения, которое окружает человека. Похожесть и непохожесть сливаются воедино, портреты уже живут в будущем. А человек всегда в настоящем, сегодня и сейчас.

«Иные нужны мне картины…»

А.С. Пушкин

«Я – все они, кто минул без возврат»

Х.Л. Борхес

Поэт и Пегас как единый организм, нелинейное единство в пропорциях чистой геометрии – трех шаров разных диаметров, где царствует троица, магические ряды Дюрера и иррациональное число π, динамика необарокко и статика классицизма – может быть, это и есть автопортрет Леонида Баранова? Его пластика наполнена диалогами мировых культур и автоцитациями, она живет вихрями фрактальных систем и заклинательна как оклик в ночи, как вещая речь поэта. Художник в подлинном смысле этого слова, он скрещивает генетические коды искусства, его творческая память глубока и фундаментальна, его художественная рефлексия свободно существует в классических языках «осевых» культур, передвигаясь от мятежного гиперборейства к истокам средиземноморского созерцания и погружаясь в тени сакральной праистории.
Образы Леонида Баранова принадлежат приливам и отливам как гекзаметр Гомера, уходя в будущее и возвращаясь в первоначала, уплотняясь в «белое», в пергамент, на котором создается палимпсест. Художник пишет свой «текст», наполняя его алхимией энергосодержащих веществ, где все море знаков-смыслов готово раствориться и слиться воедино. В пространствах этого «текста», бесконечного и необозримого, парадоксально уживаются Саломеи и Кассандры, Фемиды и Данаи – летящие, танцующие, парящие, гибнущие и возрождающиеся. Они существуют автономно, самодостаточно и одновременно в контексте, в синхронности всей культуры и истории, умещаясь в руке Творца. Метафорой их целостности и полноты, универсальным иероглифом, хранителем руин и обновлений культуры, ее тайн, свидетельств и пророчеств становится Пушкин. Он предстает избыточным в своей солнцеликости, меняющим маски и одежды, способным к абсолютным преображениям – от стихии к предмету, от «осени» до «магического циферблата времени», прячась в складки собственного плаща и раскрываясь в обнаженной Гончаровой. Его контуры мерцают в античной колонне, в полированном бронзовом зеркале, в ангелах и херувимах, в диалогах Достоевского и Гоголя, сохраняя свою абсолютную отчетливость в образах на лестнице восхождения, величественном амфитеатре, где традиционная оптика естественно переходит в обратную перспективу. Леонид Баранов предел переносит в беспредельное, обрушивая слово «здесь» в бездонное «везде», освобождая сердцевину от ее сокрытости и возвращая то, что не возвращается, если взор опрокидывается в мертвое прошлое Эвридики.
Согласно Р. Барту в современном мире «автор» умер, он лишь медиатор, проводник анонимного гула планетарного языка. Искусство Леонида Баранова принадлежит этой постмодернистской парадигме и одновременно оно хранит в себе глубоко личное переживание нашего расслоенного мира и пространства, открывая его образы как универсальное единство сущего. Эти открытия возникают как раз там, где классическая эстетика увидела бы неправомерное скрещивание устойчивых ценностей с их обновлением, неожиданный парадоксальный контекст, а уходящий авангард-модернизм усмотрел бы нежелательное пленение традиций. В своих стратегиях Леонид Баранов, оставаясь действительно в main-stream, свободно ускользает от нормативов, растиражированных языков, уходя на обочину внимания и собирая дары придорожных находок. И именно здесь открываются гениальные «описки», происходит расшатывание застоявшихся механизмов знания-мышления, спотыкание о некое «что-то не так», наподобие коанического сатори, что дарит шок соприкосновения с неведомым при контакте с, казалось бы, заведомо освоенным. Скульптор, давно вышедший за пределы традиционного сознания, рассматривает пластические композиции как театрализованное пространство, как мощное энергетическое поле, как пространственный проект с использованием инсталляционных форм, где художник превращается в режиссера, архитектора и философа. Он прорывает гипноз, в котором пребывает современное искусство, разрушая его однородную энтропию через жест «деконструкции». В своих «пластических технологиях» Леонид Баранов подрывает власть рассудочного логоса, предоставляя полную свободу витальности творчества. Свобода в его понимании – это и освобождение от диктата личного монолога, обретение безвесия в пластическом парении, растворение в оазисе бесцельности, которую Владимир Набоков отметил «как высшую ценность в искусстве». Фактически, он раскачивает маятник между ощущением исчерпанности старой культуры и арт-диверсиями постмодернизма, сохраняя нелинейное равновесие и формируя гипертекст культуры, ее единую, живую, абсолютно вариативную, но фундаментальную и универсальную модель. В ее измерениях искусство никогда не теряет актуальности, оно движется в текстовой ткани культуры, безначальной и бесконечной, необозримой и полной скрытых смыслов, где мы существуем, обмениваясь знаками.
Леонид Баранов ее непрерывно структурирует, обновляет, оживотворяя новыми «генетическими» возможностями, пространственными формами, открывая забытые архетипы, где существуют в согласии звезды, растения, минералы, предметы, ангелы и люди. Здесь отсутствуют вертикали и горизонтали и внутренняя динамика пространства склоняется скорее к диагонали, подвижной и лишенной гравитации, как ось творения. Стремящаяся к небу лестница, парящие в пространстве кони, трубящие архангелы и сам художник, потерявший телесность и вновь ее обретающий в античной тоге – все вновь возвращается в свою изначальность, в греческую архаику, в огонь Гераклита, в реторту алхимика, в божественные складки бытия, где прячется Жиль Делез и Франц Кафка и где тайна неотделима от «детских секретиков» и сундучков Даниила Хармса. Сам автор в своих бесконечных витках нетождественных возвращений напоминает странника, путешественника во времени и пространстве, свободно существующего в недрах истории и культуры, в вавилонской – борховской – библиотеке, заглядывающего в магические зеркала иных измерений, обнаруживая их сокрытое присутствие в самых повседневных предметах. Его стулья и столы остаются сакральными в любых контекстах, они предназначаются для ритуалов, обрядов, естественно транслируясь в магический театр, в вещь «потерянного и возвращенного времени».

Предметный мир Леонида Баранова космологичен и целостен, его вещи «обнаруживаются» им в самом акте творения, в его начале, лишаясь профанной полезности, но сразу наделяясь свойствами сущности. Сейфы, шкафчики, канделябры, зеркала в барочных оправах открывают наше подлинное бытие, выходя из функциональной тесноты на концептуальный простор. Они живут, повинуясь и фиксируя тот решительный поворот взгляда, где мир покидает свое состояние вечной проклятости и овеществленности. В оптике Леонида Баранова вещь, освобождаясь от своей подчиненности, пассивности, вынуждает человека задавать вопрос о ней самой – «что это такое?» – подобно вечному вопросу: «что есть истина?» В этой системе координат «не только человек – мера всех вещей», но в известном отношении открывается обратная мифологема – «вещь – мера всех людей».
В инсталляциях художника вещь приближает нам мир, и мир открывается как свет, выхватывающий предмет из тьмы потаенности. В этом проявляется непосредственный процесс творчества, где мир рождается как озарения, как организм, требующий своего свидетеля – участника и медиума. Человек в художественной системе Леонида Баранова доверяет и доверяется вещи, и вещь оказывается способной вступить с ним в диалог, стать проводником, открывая свои грани, узреваемые Богом. В этой ведомости вещь перерастает свою вещность и начинает жить, действовать, веществовать в духовном пространстве. И тогда стул, взлетая над Достоевским, превращается в магический жезл ангела, указующий путь и судьбу. Или, напротив, вещь совершенно исчезает, обретая свою изначальную магическую пустоту, великое «ничто» в пространстве движения рук Светланы Джафаровой. Она трансформируется в виртуальность, в мнимость, в след человеческого жеста, в улыбку Чеширского кота в мифологиях Л. Кэррола. Именно здесь, в этой лакуне возникает энергия, позволяющая вещи признать наличие Другого, наличие инаковости, где появляется возможность спасения самой вещи и человека. В 1910 году Вячеслав Иванов записывает: «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикосновении к вещам должно сознавать, что ты общаешься с Богом, что Бог предстоит тебе и себя тебе открывает…» Эти два предела – вещественное и духовное – Леонид Баранов ощущает как внутреннее единство, переходящее, перетекающее одно в другое, фактурно «окрашиваемое» и обретающее человеческие ориентиры в божественной целостности и полноте. Художник словно принимает под свое покровительство, свой душевный надзор вещь и она платит ему своей пластической отзывчивостью, формируя пространство его творчества. Эти доверительные отношения близки пушкинской поэтике («Подруга жизни праздной! Чернильница моя»), где предмет близлежащего мира соразмерен космосу и вместе с тем, сохраняет в себе «любовь к ближнему», балансируя на грани эстетического и этического. Вещи Леонида Баранова несут на себе печать человека, его «часть», его антропные принципы, открываясь нашему взору через «человекосообразность». Бронзовая «рука – комодик» приобретает в этой стратегии новое «вневещное» измерение как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу. Бог в концепции художника окликает человека как Отец, вещь окликает его как дитя, нуждающееся в отце.
Вещественное в технологиях Леонида Баранова живет сложной жизнью, формируя, уплотняя пространство и поверхность его композиций, переходя из трехмерности в многомерную поверхность, в экзистенцию фактуры, в своеобразную страницу книги, которую можно ощупывать и «читать» внутренней оптикой. Наплывы, напластования, расчистки, просвечивания в бронзе художника напоминают пометки каллиграфа-скриптора, археологизирующего вербальные ходы, сочетающего рукотворность с естественной свободой жизни «текста».
Глубокая пластическая культура в этих «текстах» неотделима от культуры «книги», возвещая и вмещая в себя имена, и через них – голоса и деянья. Пушкин, Достоевский, Гоголь, Петр Великий, Ломоносов, Рихман, наши современники в античных образах органично «высвечиваются» в театре Леонида Баранова, в его торжественных и ироничных мистериях, в его «библиотеке» и на его дорогах «вселенской мудрости». Их образы обретают в экспозициях странную вторую жизнь, продолжают завершаться и после «застывания артефакта», порождают энергию смыслов, отзвуков и резонансов. Они транслируют потоки ассоциаций и обретают силу внушения, оставаясь навечно в визуальной космогонии художника.
Леонид Баранов открывает историю как древнюю рукопись, сохранившую свои великие смыслы, где сквозь профанное просвечивает сакральное и сквозь наносное – глубинное. Утраченное время героев он возвращает в наше мерцающее «сегодня», отвоевывая у истории достояние искусства. Он смещает свои свидетельства в странных цитатных зеркалах, подернутых амальгамой целительной энергии. И сама история, уходящая в Лету, начинает двигаться к нам, облагораживаясь проступанием архетипов великой архаики. Ее величественные здания и не менее величественные руины в поэтике Леонида Баранова встраиваются в контекст основной темы творчества мастера – темы гибели и возрождения цивилизаций, полета и низвержения в бездну колесниц истории и культуры, где абсолютная классичность встречается с необъясняемой иррациональностью. Миф, с которым вступил в диалог Леонид Баранов, археологично сберегает в себе не только фундаментальные образы – знаки, но и те еще невыговоренные, а только возможные потенциальные смыслы, которые нам предстоит расшифровать и прочитать. Образы, открываемые Леонидом Барановым, изменяют лик Земли искусства, они несут в себе память былой пиромании, оставляя ожоги на теле руинированной культуры, отмечая выживаемость вечных сакральных ориентаций в насквозь изменчивом симуляционном палимпсесте постмодернизма.
Итак, кто же такой Леонид Баранов, вернее, что это за пространство, сотворенное и очерченное Леонидом Барановым? Формально, это по-видимому символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных его композиций, персонажей, героев, предметного космоса – полезного и бескорыстного, вещественных и духовных смыслов.
Но чем пристальней всматриваешься в это безграничное пространство, тем глубже осознаешь, что все перед нами абсолютно живой мир и что это не только пространство, но и существо, живая сущность, заключающая в себе и коллективную душу, и сам жест художника, продолжающий его личность, его размышления, его технологии, его ассоциации, контекст его философии, его представления о целостности и органичности, его внутренние состояния – где нет ни верха, ни низа.
Это пространство – сущность – душа, в реальности, необъяснимо и таинственно, несмотря на всю свою осязательную, тактильную воплощенность; его грани мерцают, растворяясь в собственном дыхании, порой не совпадая с реальными силуэтами композиций, всегда оставляя зазоры, магические пустоты, скрывая бесконечные возможности вечных обновлений и постоянных возвращений.

Как складываются отношения художника с национальным творческим ареалом и современным миром? Как меняется его связь с происходящим на наших глазах или уже ставшем историей художественным процессом, в котором уместились искательство и инерция, неясные намеки и агрессивно заявленные позиции, на ощупь сделанные пробы и продуманные пластические формулы ? Леонид Баранов, еще недавно новое лицо русской скульптуры, а ныне один из ее неоспоримых лидеров, воспринял эти вопросы в их осязаемой фактуре. Проблема выбора, поиски альтернативы обратились в сложные отношения со временем и традицией. Заявленный с поразительной волей маршрут его творчества, лишь отчасти рождался синхронно развитию отечественной школы, нередко же шел ему наперекор.
Многое сконцентрировалось в первой масштабной заявке Баранова - статуарной фигуре с изображением Достоевского (1970, Государственный Русский музей). Резко контрастная по отношению к господствующей эстетике 60-х, казалось бы отвечающая стремлениям 70-х и одновременно их опережающая, во многом иная в сравнении с доминантами нашей скульптуры ХХ века и одновременно близкая русской духовной культуре, она, при всей разноголосице мнений, вызвала в московской художественной среде настоящий шок.
Новое пришествие творцов русской литературы после десятилетий забвения (на память приходят, если не считать манекены 40-50 годов, лишь пушкинские и горьковские конкурсы 1930-х ) происходило по законам современной пластики. После динамических выплесков шестидесятников недвижное стояние словно застывшей в оцепенении фигуры действовало магически. Сталинские истуканы казалось навсегда атрофировали вкус к статике. Облаченные в длинные шинели и крылатки фигуры писателей ХIХ века, равно как статуи полководцев Великой Отечественной войны, самого Сталина напоминали в своей безликости кладбищенскую массовку. Недвижно застывший на пьедестале герой и находящийся где-то внизу зритель-статист таково было распределение ролей в этой напрасно претендующей на величие мемориальной постановке.
Немало усилий понадобилось в десятилетие “бури и натиска”, как по аналогии с романтизмом называли 60-е годы, чтобы развенчать мифологию этого страшного окостенения. И вновь возвращение статики... Но, на этот раз, не в ее господствующем во второй половине ХIХ века и востребованном по заказу сталинского режима лике, а в нервной спрессованности века ХХ-го.
Непросто определить, что стимулировало молодого скульптора в этом его первом по-настоящему значительном опусе. Отразилось ли в “Достоевском” Баранова инспирированное поп-артом повышенное внимание к предметной фактуре мира? Сознательно или бессознательно прочерчивались в уме другие параллели и пересечения. Знал ли в ту пору Баранов американскую скульптуру, работы Сегала? Перелистовал ли каталоги музея мадам Тюссо? Хотя, пожалуй, больше значили для него не отдельные работы и направления, а общий климат скульптуры ХХ века, ее заложенная в упорном сцеплении форм энергетика.
Собранность и решительная очерченность целого - поражали уже в первых произведениях Баранова. Нельзя сказать, что он был тут абсолютно одинок. Московские скульпторы разных направлений на рубеже 60-70 годов проявили заинтересованность в этой проблеме. В памятнике Пушкину в Молдавии О. Комова (1970), деревянной пластике Д. Шаховского (1967-72), парном портрете Фаворского с дочерью работы А. Пологовой (1968) были свои структурные находки, свое ощущение лаконизма и органичности целого.
И все-таки решительно сформулированный в статуе Достоевского художественный стиль Баранова был воспринят как сильная нота. По большому счету отечественной пластике уже давно не хватало уменья отбросить все, что не работает на самую суть образа, концентрировать главное, отказаться от привычки непрерывно объяснять и пояснять. Прошло не много времени после того как впечатляюще добивались этого Матвеев, Сарра Лебедева, другие скульпторы старших поколений и все чаще стала исчезать строгость целого, его продуманная логика. А в послевоенные десятилетия к месту и не к месту появлялись такие повествовательные ходы форм, которые уже давно были отторгнуты европейской скульптурой ХХ века. Даже у очень творческих художников возникали необоснованные отступления, явно противоречащие сути их замысла.
“Достоевский” Баранова, последовавшие за ним на протяжении 1970-80-х годов многие варианты этого героя фигуры, лучшие образцы его пушкинианы, воздвигнутый в 1997 году в Роттердаме памятник Петру I благодаря строгой определенности и проработанности формы стали действенными примерами скульптуры, поддерживающей свое достоинство в пространстве. Движение времени не отменило то удовольствие, которое они и поныне доставляют точной соотнесенностью частей и повелительным звучанием избранной скульптором доминанты.
Исходный пункт художественной режиссуры Баранова в этом и других исторических портретах - ясная, энергичная шоковая формула целого и отнюдь не упрощенная, но всегда “стильная” фактура изображения. И сегодня остро ощущается оригинальность избранного им хода, не свойственного нашей скульптуре второй половины ХХ века. В ее творческих разработках, как правило, обнаруживается два варианта. В одном пластический ритм задается с самого начала и выдерживается в дальнейшем с одинаковым напряжением. В другом на фоне свободных плоскостей рельефно обыгрываются иные по пластическому рисунку формы. Баранов строит многие свои фигурные портреты иначе. Сдержанная простота основного объема встречается в них с живописной экспрессией собранных в узлы складок, изяществом проработки фрагментов и деталей. Работает вся эта не лишенная контрастов и примирений, смягчений и преодолений совокупность.
Принципиально новое художественное видение обнаружил скульптор и в другом - многозначном сцеплении пластической конструкции и исторической костюмировке фигуры.
Последняя в интерпретации Баранова отнюдь не поверхностная декорация. В уже упомянутом изображении Достоевского костюм - тесно облегающий фигуру сюртук, выступающие из рукавов сомкнутые в пальцах руки - метафора стесненности, несвободы, имеющего духовный подтекст аскетизма. В “Пушкине” (1975) - иное. Светский костюм поэта одновременно образец изящества и некая униформа, порожденная зависимостью от высшего круга и нелепой надеждой вписаться в него. И в других случаях многое в образе исторической личности определяется присутствием костюмированного плана.
Вызывая смену противоположных знаков, идет развитие скульптуры в рамках европейской художественной традиции. В разные эпохи чередовалось искусство костюмированное и воспевание обнаженного тела, сосредоточенность на обнаженной натуре. Во второй половине ХIХ века предпочтение было отдано костюмировке фигуры, то со ссылкой на традиции разных веков, то на повседневную деловую моду. Роден и особенно Майоль много сделали, чтобы вернуть скульптуре одну из главных ее тем. В этом же направлении шли и искания Гильдебрандта, Бранкуси, Лембрука, мастеров итальянской школы. Освобождение от мишурных одежд ХIХ века стало одним из лозунгов следующего столетия. Во второй его половине, когда поиски чистой формы стали уступать многослойности, театрализации изображения, его приближению к повседневной реальности, миру вещей, начался противоположный процесс.
В нашей скульптуре были свои особенности. Долгое время, в особенности в сталинские годы, будучи знаком исторической достоверности изображения, костюм фактически не подключался к каким-либо самостоятельным смысловым функциям. Участвуя в казенном историческом описании, он выполнял роль антуража, который иногда можно было так или иначе обыграть, не изменяя саму конструкцию образа. Другим полюсом стали, как известно, действовавшие многие десятилетия запреты на изображение в искусстве обнаженного тела.
Баранов “одел” нашу скульптуру, тесно связав этот выбор с творческой концепцией образа, по преимуществу с атмосферой лирического созерцания. Но отнюдь нередко костюмированное изображение исторической личности включает в свой предметный антураж элементы театральности, веселого розыгрыша, ухмылки на грани кича. Зрелищно-поэтическая и документально- метафорическая функция костюма составляют в этом случае свой особый баланс. За подобными игровыми всплесками, приметами водевиля и маскарада нельзя не почувствовать иносказания. Театрализация в данном случае своеобразная форма условности, позволяющая отрешиться от назидательности истории, сообщить поведению ее хрестоматийных персонажей загадку и интригу.
Исторический цикл Баранова это арена, на которой встречаются, расходятся, появляются в новом обличии или сразу же узнаются в присвоенном им скульптором метафорическом антураже множество лиц. Инакость выдает уже их костюм. Но не только он. В этом сонме разодетых людей в котелках, сюртуках, бальных платьях и пелеринах вдруг как сигнал отрезвления возникает чей-то взгляд, завораживает скрытое духовное мученичество - тема редкая в отечественной скульптуре после Андреева и Голубкиной, но одна из укорененных в русской литературе.
Человек наедине с собой - одна из главных творческих приверженностей Баранова. Отодвинуть все, забыть обо всем, чтобы предаться самозабвенному размышлению. Характерна вновь и вновь повторяющаяся в его изображениях Достоевского обособленность от окружающего мира, не исчезающая даже в самых парадоксальных ситуациях - в гротесково обыгранных моментах трапезы или захватывающем сомнамбулическом беге с поросенком в руках. Экстравагантность поведения персонажа не деформирует его внешний облик, не отменяет владеющего им состояния психологического транса. Полет, бег, странное включение в повседневную жизнь - подсознательное противостояние угнетающей аналитике, от которой невозможно освободиться.
Художник второй половины ХХ века избегает всякой напоказ выставленной артистичности. С этой позиции даже общепризнанный удачным коненковский портрет Достоевского кажется Баранову демонстративным, в значительной мере рассчитанным на внешний эффект, не говоря уже о многочисленных изображениях Пушкина, появившихся во время празднования двухсотлетнего юбилея поэта, произвольно скомпонованных и по существу лишенных какой-либо внутренней мотивировки.
Исключительно важен для понимания его собственных исканий еще один момент. Сообщая фигуре того или иного исторического персонажа почти летаргическую неподвижность, придавая ей многослойную костюмировку, Баранов чувствует потребность в поддержке архитектуры. Что-то в пространстве должно уравновешивать почти невыносимую концентрацию выразительности. Сообщить новые оттенки непросто складывающимся в его произведениях отношениям жизни и ухода от нее.
Баранов много сделал для реабилитации станковой пластики, защищая ее право глубоко и индивидуально говорить о человеке. Противопоставил повествовательной расслабленности сильную выразительную ноту. Создал новую типологию портрета и фигуры. С увлечением включился в начавшийся в московской скульптуре в 1960-е годы, и в разных вариантах продолжающийся в наши дни процесс реабилитации и обновления станковизма после его постыдной деградации в1940-50-е годы. Как и его коллеги - Вячеслав Клыков, Татьяна Каленкова, Лазарь Гадаев, вместе с которыми он принял участие в вызвавшей заинтересованный отклик в художественной среде групповой выставке на Юго-западе (1976), Баранов с самого начала сделал свою основную ставку на станковизм. С молодежью этого поколения его сближала в ту пору интимная интонация, сосредоточенность на образе мыслящей личности, влечение к сдержанной и одновременно гибкой пластике, балансирующей между классическими традициями и открытиями современности. Тщательный и продуманный отбор пластических средств отличали Баранова и других скульпторов из этой плеяды от шестидесятников.
Долгие годы Баранов по преимуществу оставался станковистом. Предмет увлечения большинства его коллег в 1970- е годы - малая пластика - не был для него главным. К памятнику он шел исподволь, хотя неизвестно, как сложилась бы здесь его судьба, если те, кто имел на это тогда монополию, дали ему однажды попробовать. Постепенно, однако, становилось все более ясно, что станковизм Баранова не ограничен параметрами выставочных залов, разомкнут в пространственную среду. Не то, что его работы можно поставить на любой дворовой лужайке или в школьном коридоре, перед огромным официальным зданием или в окружении типовых жилых домов. Они требуют своей архитектуры. Проверенной временем, позволяющей благодаря своей пространственной конфигурации выстроить живую цепь пластических изображений.
Персональная выставка Баранова в московском Доме скульптора (1988) обозначила это с поразительной артистической свободой. Зритель оказывался здесь в окружении скульптуры разных форм и жанров, то стоящих вровень с ним, то расположенных на разных горизонтальных уровнях, то встречающих его на маршах лестниц. Диалог между ним и разными пластическими конфигурациями, вбирая в себя различные эффекты приближения и отстраненности, простирался от вдумчивого корреспондирования до тотального ошеломления.
Конкуренцию с современной жизнью Баранов выигрывал, совмещая плотность духовных сцеплений и почти иллюзорную осязаемость скульптуры как предмета. Психологическая сублимация созданных им статуарных изображений в сочетании с длинными коридорами, балюстрадами, открытыми или полуоткрытыми проемами дверей и окон действовала поистине магнетически. Множество надвигающихся на зрителя или отнесенных в перспективу фигур исторических персонажей сбивало проверенные повседневностью ориентиры, переключая внимание зрителя на коллизии большого масштаба.
Духовная и интеллектуальная электризация пространства, попытка самостоятельно конструировать его составляет параллель между исканиями Баранова и молодыми живописцами, также как и он выступившими на художественную арену в 70-е годы. Такие картины как “Московский вечер” Татьяны Назаренко, символические полотна с изображением Гоголя Ольги Булгаковой, пейзажи с одиноко бредущими людьми, написанные Натальей Нестеровой, автопортреты Ксении Нечитайло, производили впечатление беспокойством мысли и одновременно состоянием духовной отрешенности, искренностью интонации и неожиданностью поэтических ассоциаций. Ясно прочитывалось намерение их авторов отодвинуть в сторону омертвевшие клише построений картины. Пространство в них то становилось многослойным, то делилось на зоны, то строилось как попеременное удаление и приближение к зрителю.

Многие общности и черты индивидуального своеобразия прослеживались на групповых выставках семидесятников, как например, на ставшей вехой в истории отечественного искусства второй половины ХХ века выставке “Двадцати трех”(1981). Открывшаяся в тот же год, что и выдающееся международное событие - экспозиция “Москва-Париж”, она подвела итог исканиям целого поколения в период его творческого взлета. В свежих, непривычных композиционных построениях, соединяющих в себе точный выбор средств и эмоциональную раскованность, гротеск и возвышенность, вторгающуюся в сегодняшний день тему памяти и нестандартное отношение к пластам мировой культуры, обнаруживалась притягательная стройность.
Баранов активно участвовал на выставке. Наряду со знаковыми изображениями Достоевского и Пушкина, появившимися в начале 70-х годов, он представил портреты этих писателей, а также Ломоносова и Рихмана в развитом ансамблевом варианте. Исторические персонажи либо выступали в обрамлении вырезанной внутри конструктивной рамы, либо включались в со вкусом сделанные стилизации старых интерьеров на правах основных героев и как символ времени. В одном случае обыгрывались разные стилевые и пространственные уровни в изображении фигуры и среды (при этом отсчетом выступала архитектура или скульптура). В другом - вокруг фронтально ориентированной скульптуры создавалось пространство, обнажающее ее силуэт, сосредотачивающее внимание на самой сути образа, его художественной концепции.
Квинтэссенцией этого влечения к ансамблю, пластического взаимодействия скульптуры и среды, скульптуры и пространства стал созданный Барановым в 1980 году “Пушкинский ансамбль”. Тема человеческого множества, наряду с темой одинокой личности все более интригующая скульптора, приобрела тут оригинальную форму. Нужно было обладать особой смелостью, чтобы создать широкий пространственный круг из портретных фигур, обыгрывая как главный прием выразительность статики и пластическое своеобразие исторического костюма.
В нескольких моментах надо было идти против течения, противостоять сложившимся традициям... Изобразительное искусство второй половины ХIХ века дало немало примеров костюмированных многофигурных композиций, ставших примером банальности и дурного вкуса и оказавшихся вдалеке от размышлений об истории, ее героях и творцах. Преувеличенная аффектация движений и жестов не восполняла господствующего в этом перечислении фигур и реквизитов ощущения скуки. Баранов понял - для того, чтобы избежать этого впечатления необходимо найти некий единый модуль всей композиции.
Им стал известный приоритет этого скульптора - костюмированная и статичная, замкнуто-отрешенная по настроению портретная фигура. Именно она стала ядром широкого пространственного ансамбля. Именно в ней этот скульптор увидел возможность избежать иллюстративности, придать происходящему ощущение тайны и значительности.
Но как обеспечить цельность сложного многофигурного построения?
Отрешенность персонажей друг от друга, отсутствие каких-либо сюжетных связей между ними, как и существенных акцентов в их группировке, не означают однако, что в “Пушкинском ансамбле” вовсе нет чего-то объединяющего. Не раз повторенные фигуры Пушкина и Натальи Николаевны, а также изображения Гоголя, Николая I, других известных лиц русского общества первой трети ХIХ века, составляющие единый круг с огромным пустым пространством внутри - головокружительный композиционный ход и одновременно трудная символическая загадка. Круговое построение ансамбля заключает в себе несколько альтернативных смыслов. Замкнутость исторического времени. Его не знающий пощады плен. Узость человеческого круга, знаменующего дух эпохи. Круговая порука времени...
Обращаясь к популярной на рубеже ХIХ - ХХ веков символике замкнутого рокового круга, Баранов интерпретирует ее сразу в нескольких измерениях - от мистической духовной остановки до своеобразного памятника целой исторической эпохе. Даже люди, склонные поэтизировать всплески, диссонансы, трагические скрещения истории, почувствовали значительность этой духовной локализации. Даже они не могли не ощутить эмоционального притяжения наэлектризованной тишины этого диалога с историей. Так выразительно сошлись здесь фронтально обозначенное и потаенное.
“Пушкинский ансамбль” Баранова стал событием. Больше европейским, чем национальным. Ни у Министерства культуры, ни у Союза Художников СССР не было намерения его приобретать. Одних пугал взгляд скульптора на историю. Представить без всякого подобострастия и умильности корифеев русской культуры, и вместе с ними без всяких осуждающих характеристик представителей царской власти казалось тогдашним руководителям советской культуры и идеологии кощунственным. Не устраивали их отстраненность изображаемых персонажей, воцарившаяся в произведении Баранова тишина. Странным было, в том числе не только для них, но отчасти и коллег скульптора, сочетание пристально сделанных фигур и портретов с широким пустым пространством.
Зато в передовых тогда журналах “Творчество”, “Декоративное искусство”, ряде книжных публикаций “Пушкинский ансамбль” был оценен как выдающееся явление искусства ХХ века. Внимательно анализировался созданный Барановым сложный мир резонирующих в современность исторических образов. В разных гранях осознавалась недоступная поверхностному взгляду интеллектуальная собранность барановского документализма. И все же “молчаливое большинство” коллег и руководителей разных рангов смотрело на необычное творение скульптора с опаской и недоверием.
“Пушкинский ансамбль” купил известный немецкий коллекционер Питер Людвиг, много сделавший, чтобы Европа приобщилась к ценностям русской культуры, созданной новыми поколениями. В Музее Людвига в Будапеште этот уникальный ансамбль долгое время экспонировался вместе с ранее приобретенными полотнами Назаренко, Булгаковой, Нестеровой, Ситникова. Европа получила возможность видеть и мысленно расшифровывать это одно из самых оригинальных произведений современного русского искусства.
И все же время от времени повторяющиеся у Баранова всплески ансамблевого историзма, как например, в занявшей несколько залов в московском театре на Таганке серии портретов и композиций, объединенных образом Достоевского, или представление Пушкина и его окружения в московском литературно-художественном музее Пушкина, а потом в более раскованной, не лишенной эмоциональной свободы форме в Драматическом театре им. Пушкина на Тверском бульваре знаменательно. Все это талантливые свидетельства жизнеспособности и укоренения мышления, приближающего к нам русскую историю и культуру, примеры неизвестной еще у нас мобильности станковой пластики в различных по своим функциям интерьерах, ее новой одухотворенности.
Благодаря Баранову костюмированный ансамбль портретных фигур стал крупной художественной величиной, обращенной в мир современной жизни и культуры. В числе сцеплений и параллелей, закрепленных за ним, есть одна, время от времени оживающая в сознании, - конкурсы современной моды. Сходство обнаруживается здесь в пластической насыщенности костюмированной пластики, повторности ритмов, наконец, в той важной роли в создании зрительной парадигмы, которую играет статическое начало. Эффект движения манекенщиц по сначала погруженному в тень, а затем озаренному таинственным светом подиуму сочетается со статически положением голов и нарочитой бесстрастностью выражения лиц. В костюмированных исторических фигурах Баранова иное. В противовес декларируемой на модных смотрах безличности в них звучит тема человеческой индивидуальности. Костюм же подчас выступает как нечто отягощающее, некое бремя, что совершенно невозможно представить себе во время парада мод.
В своей притягивающей внимание костюмированности Баранов весьма разборчив. Он отказался от произвольности эффектов современных модельеров. Тяготея к театрализации изображения, не принял утвердившихся в исторических спектаклях соотношений театрального костюма и актера. Костюм воспринимается им не как элементарная очевидность, и не как украшательство. Это существенный элемент бытования личности в жизненном и пластическом пространстве.
Не менее шоковым, чем костюмированные исторические фигуры, стали для нашей скульптурной среды исполненные Барановым в последние десятилетия композиции с изображением обнаженного женского тела. Чем объяснить эту измену господствующему в исторических композициях стилю? Что побудило скульптора отодвинуть в сторону годами складывающуюся иконографию, по своему рафинированный тип условности, в формировании которых костюму отводилась одна из первых ролей? Как совместить в творчестве одного мастера два по существу противоположных устремления - одеть человеческую фигуру и ее обнажить, лишить каких-либо одежд, представить во всем естестве?
Далеко не все объясняет ходовая ссылка на постмодернизм. Действительно, связанный с постмодернистской парадигмой отказ от многих табу создавал в последние десятилетия особую атмосферу для современного творчества. Однако, что касается скульптуры, значительно более раскованными и последовательными, по сравнению с отечественной практикой, оказались искания современных европейских и американских художников. Москвичи и петербуржцы, задающие у нас тон, редко строили параллельные ряды изображения. Выходы в мечтательный контекст, сдвиг логических связей лишь иногда превращались в новые структурные открытия. Приметы постмодернистского мышления, расширяющего представление о скульптуре, можно обнаружить у немногих ( Александр Рукавишников, Даниэль Митлянский, Дмитрий Тугаринов). Особость мировидения Баранова, на этом фоне резко выделяется. В сущности весь его исторический ареопаг как связь времен, баланс бытия и небытия, и в ином плане - как взаимодействие костюмированных слоев и конструкции фигуры, имеет постмодернистскую тональность.
И все-таки, во многих своих лучших работах скульптор сохраняет такую строгость стиля, так заботится о цельности, чтобы его едва ли можно объявить классическим постмодернистом. Имеющий концепционный смысл в его исторических портретах аскетизм пластики воспринимается как нечто противостоящее основным постулатам и изменчивой фактуре этого направления, которую некоторые воспринимают как финальную фазу в развитии искусства ХХ века.
Также неоднозначно воспринимается и выход Баранова к изображению обнаженного тела. На первый взгляд эта метаморфоза, это неожиданное и тотальное увлечение наготой, вполне укладывается в постмодернистский архетип взаимных сосуществований и отрицаний. Однако эта неожиданная и весьма резкая перемена означает нечто большее. На стыке 1970-80 годов в творчестве скульптора заметно нарастание философских интонаций. Проникнутый мыслью о личности и движении времени, о жизни и вечности, “Пушкинский ансамбль” обозначал движение в этом направлении вполне определенно. Другой поразительный акцент, возникший почти на десятилетие позже, - “Достоевский. Апофеоз.” (1987, ГТГ ) - попытка философски осмыслить соотношение в искусстве красоты и аналитики, творческого вознесения и символики художественных эпох. В 1990-е годы Баранова увлекает задача расшифровать такие философские понятия как единство и этапы движения человечества, закономерность и стихийность жизни, используя для этого древние и ставшие популярными в культуре ХХ веке мотивы ( лестница, часы, квадрига). Неудивительно, что еще один, знаковый для скульптуры мотив - обнаженное тело - должен был привлечь Баранова как воплощение универсализма бытия.
Это скорее всего совпало с его переживанием ограниченности портретно-исторического образа как философской метафоры. Властно возникла необходимость отбросить воплощенные в костюме цивилизационные слои, обратиться к общепринятым на протяжении веков символам и формам, способным многократно увеличить возможности постижения сложности и живой красоты мира. Это отвечало и захватившему Баранова на новых временных рубежах чувству творческой свободы. Преодолеть робость и жеманство, долгие годы сопутствующие этим мотивам в отечественной скульптуре ХХ века, как отражение извращенных общественных представлений, вернуть пластике ее главный исторический модуль, означало, как и более столетия назад, сообщить ей принципиально новое качество.
Так произошло и в творчестве Баранова. В его исканиях появилось новое дыхание. Прекрасно и более полно реализуется теперь всегда волновавшая его идея единства, цельности, органичности скульптурной формы. Поразительно как скульптор, долгое время ориентировавшийся по преимуществу на фазовые позиции фигуры, сообщает своим изображениям обнаженных множественность легко читаемых и гармонически содержательных ракурсов. В таких работах как “Сусанна” (1999) полнокровное выявление несколько утяжеленных форм соседствует с изящно намеченными силуэтами рук. Чувственное обаяние отдельных фрагментов увязывается с графической прорисовкой деталей. В общей композиции фигуры сосредоточенность основных масс получает разрядку в филигранной гармонии свободно опущенной вниз ноги женщины.
Привлекает отсутствие предопределенности ритма. Музыкальные переходы форм, каждый раз новые отношения статических и динамических частей - все это грани артистического мастерства. Жизнь пластики увязана здесь с одухотворенностью образа так, что вспоминаются традиции античности и Ренессанса, сочетание утонченности и решительности акцентов отправляют к опыту ХХ века, современной итальянской скульптуре.
Другая тенденция, другие ориентиры господствуют в работах Баранова, ошеломляющих форсированным движением и экстравагантностью обнаженных тел. Главный их импульс — искусство барокко. Сделав его своим сообщником, он позволяет себе быть безудержно раскованным, оставаясь при этом в границах большой формы. Речь не идет о стилизации, хотя отдельные ее примеры у скульптора есть. Важнее его верность историческим прототипам, общая влюбленностью в телесность, желанье подобно мастерам барокко быть возмутителем спокойствия. На фоне благонравия и нерушимой равновесности нашей скульптуры правомерны и рискованность поз, и утверждение нового динамизма художественной нормы.
Сегодня редко можно встретить скульптора, совмещающего в своем творчестве странный и неотвязный магнетизм статики и открытый восторг динамики, программный отказ от чувственности и почти ребяческое восхищение обнаженным человеческим телом. А в другом регистре - переживание истории как главного достояния цивилизации с каскадом насмешек по поводу ее хрестоматийных героев. Непривычная для нашей скульптуры второй половины ХХ века интеллектуальная мощь пластических образов Баранова соседствует в ряде работ с намеренным освобождением от интеллектуализма, торжеством игрового начала. Вновь и вновь удивляешься этой мобильности, этим полюсным смещениям, свидетельствующим о поразительном диапазоне и еще не раскрытом до конца потенциале таланта. Прекрасно, что мощный, поистине неиссякаемый зов искательства все более убедительно соединяется в искусстве Баранова с новой высотой художественного мастерства.

В творчестве Баранова меня как зрителя более всего поражает внутренняя свобода скульптора. В его работах свобода имеет две оси координат уходящих в бесконечность: Форма и Содержание.
Во-первых, меня поражает фантастическое мастерство в пластике его работ. Кажется, нет творческих задач, которые были бы неразрешимы для Баранова в области Формы, где он, в зависимости от Содержания, или щедро как триумфатор одаряет зрителей пиршеством сюжета и деталей скульптурного произведения, или лаконично как «скупой рыцарь» являет нам лишь одну сверхвыразительную деталь скульптуры как более чем убедительный пример богатства своего творческого гения. Мастер иллюзий, которые самопроизвольно возникают у зрителя при взгляде на его работы, Баранов способен по какой-нибудь детали (части тела) заставить зрителя целиком вообразить очередного персонажа творческого поиска скульптора.
Во-вторых, мое воображение поражает широта творческих интересов и смелость, с которой безупречная Форма отражает Содержание произведений скульптора. Драматургия скульптурных образов Баранова делает его очевидным наследником величайших творческих традиций потому, что его герои оживают и в бронзе и в камне, в них есть плоть и страсть. Как он достигает этого эффекта иллюзии живого мне непонятно.
Гениальный скульптор и веселый человек он и с титанами прошлого искусства, науки и литературы готов сегодня общаться на равных и даже пошутить с ними. Так с присущей ему иронией, Баранов цитирует картину Буше «Геракл и Омфала», превратив небольшого ростом Пушкина и его музу в античного героя, сжимающего в объятьях «мечты своей царицу». Да и подсадить обоих на облако мог только такой могучий талант. Равный титанам, он смело представляет зрителю Петра I, Пушкина и его Натали, Гоголя или Достоевского молодыми полными жизненной энергии творцами, иногда составляя произвольные композиции (я бы сказал компании) из скульптурных портретов любимых героев.

Как все мы, Леонид Баранов чувствует свой время. Но как Художник он в особой только ему присущей манере отражает драматизм своего времени. Мысля образами, скульптор Баранов не знает или не стремится понять, почему летит в тартары колесница Аполлона. В своей мастерской скульптор не безучастный свидетель, а творец, который только способен остановить мгновенье для нас зрителей, то есть зафиксировать его в своем творчестве. Но вдумчивый зритель не может не заметить, что СССР и «Квадрига Аполлона» в мастерской скульптора рухнули в одно и то же время.
Надо сказать, что Баранов не только не боится вывести зрителя из равнодушного или благостного состояния острыми сюжетами своих произведений. Но, мне кажется, что он вслед за Достоевским, по своему, исследует общество и «сумеречную глубину души человеческой», хотя порой и приходит к неутешительным выводам как в работах «Саломея», «Депрессия», «Лестница» или «Фемида», в которых сила воздействия на зрителя многократно усилена творческой мощью скульптора.
В своем творчестве скульптор Баранов не боится оказаться дерзким, нелицеприятным, непонятным. Зрительно с ним не просто, но он или поднимает зрителя до свой высоты понимания созданных им образов или заставляет поднять голову, но никогда не опускается перед ним на колени, чтобы стать помельче, пониже, попроще.

Как и для чего делаются портреты исторических личностей? Часто бывает так: художник, осуществляя определенный заказ, создает портрет исторического персонажа (на пример Петра I). При этом, главную задачу он видит в том, чтобы добиться возможно большего сходства, использует для этого документальный иконографический материал. Создав похожий портрет, художник убеждается, что осуществил задачу и больше к данному персонажу не возвращается.

Но бывает иначе. Для Леонида Баранова словосочетание «исторический герой» – не отвлеченное понятие, а скорее образ жизни, часть его самого. Петр I, Ломоносов, Пушкин, Гоголь, Достоевский существуют в его сознании как потоки энергий, как высокие звуковые, световые обертоны. Образы концентрируются, материализуются и жаждут выхода. Баранов не просто создает портрет, а как бы освобождается от наваждения. Вылепив один раз портрет исторического героя, художник с этого момента сам попадает в зависимость, вновь и вновь воссоздает явившийся из прошлого образ, который входит в ток крови, в пульсацию сердечной мышцы.

Портрет, существующий в сознании автора, никогда не оказывается окончательным и завершенным. Так, реализуя конкретный заказ, художник создал для Роттердама статую Петра I. Через несколько лет рождается (именно рождается) вторая, во многом отличная от первой, статуя царя. Художник делает ее исключительно для себя, в соответствии с собственной внутренней необходимостью. После установки статуи в Роттердаме, художник продолжал внутренне познавать Петра, идея проходила круги сознания, переоформлялась и требовала выхода. Исторический герой стал предметом непрестанного интеллектуального поиска.

Можно изображать Пушкина, исходя из того, что он великий поэт и в России известен всем. Баранов же, изображая Пушкина, исходит из того, что просто не может этого не делать. Он, почти ритуально, «освобождается» от роящихся в сознании Пушкиных.

Для искусства ХХ века характерен прием серийности. Баранов открывает серийный скульптурный портрет, непрерывно развивающийся, формирующийся в лабиринтах интеллекта. В самой идее повтора возникает оригинальный аспект. В одной композиции художник может объединить несколько портретных фигур Пушкина, Гоголя, Достоевского, расставить в произвольном ритме гипсовые колонки и бронзовые шары. Но повторяющиеся предметы не во всем идентичны, двойники отличаются в деталях и образуют своего рода силовое поле отражений. Само ВРЕМЯ оказывается пойманным в кольцо дублированных ликов. Один и тот же портрет-маска может появляться в разных мизансценах, как чисто сюжетных, так и метафизических, и иллюстрирующих античные и библейские сюжеты. Например, маска Пушкина может стать участницей «Суда Париса» или «затаиться» в утробе бронзового сейфа.

Поток интеллектуальной энергии рождается в перекрестных взглядах людей. Этот же эффект возникает в воображении тех, кто попадает в круг дублированных скульптурных персонажей.

Есть у Баранова портреты героев советской истории: Ленин, Орджоникидзе, Фрунзе, Брежнев, Горбачев. Кажется, такие изображения сейчас не актуальны. Но, с точки зрения художественного эксперимента, эти личности также представляют интерес. Они могут быть трансформированы согласно авторскому замыслу. Так, Горбачев был представлен Барановым в виде Святого Христофора, он стал своего рода узнаваемой моделью для образа христианского святого. Фигура Орджоникидзе в красноармейской форме также приобрела иной смысловой вектор. Художник украсил голову героя бронзовым диском с подставками для свечей. Со свечами на голове Орджоникидзе уподобился загадочному канделяброподобному божеству огня.

РАСТВОРЯЮЩИЙСЯ ПОРТРЕТ

Человек может увидеть свое лицо в зеркале, или в любой отражающей поверхности. Но есть и другие, опосредованные зеркала – то, как видят его другие люди, как он сам воспринимает окружающий мир, события и предметы. Он формирует свой внутренний портрет, захватывая образы извне и одновременно в них растворяясь. Границы внезеркального портрета эфемерны, подвижны, расплывчаты. Лицо продолжается в иные субстанции и среды, растворяется в многочисленных невидимых отражениях.

Многие хотят разъять границы портрета. Баранов также постоянно ощущает эту потребность. Он осуществил радикальную акцию: поменял местами лицо и зеркало. Вмонтировал выпуклое бронзовое зеркало в портретное обрамление, изображающее бакенбарды и волосы Пушкина. Каждый, взглянувший в такое зерцало, волен на миг ощутить себя Пушкиным, поменяться ликами.

В жизни общаясь, люди именно обмениваются выражениями лиц, зеркалами взглядов, мимикой губ, постоянно растворяются во множащихся отражениях. Но, растворяясь, мы одновременно формируем свой собственный расширяющийся портрет, ядро безотчетного самоощущения.

Баранова особо привлекают именно пограничные, растворяющиеся образы. В его композициях, как два разных антропологических типа, параллельно существуют психологический и предметно-знаковый портреты. Размежевание обнаружилось в композиции «Георг Вильгельм Рихман» (1976). Персонаж предстает в двух измерениях и двух обликах: как живой человек, сидящий в кресле, и как скульптурный бюст на подставке. Мы видим Рихмана в конкретный момент жизни и во вневременном обличье бюста. Какой из двойников более «скульптурен» и портретен? Оба они составляют протяженный во времени «расширяющийся» портрет.

В ряде композиций Баранов представляет диалог персонажа с воображаемым собеседником: Ломоносов беседует с портретом Рихмана, Шекспир – с Елизаветой в монументальной раме, Суворов – с Александром Македонским и Александром Невским, предстающих в виде скульптурных бюстов. Диалог с портретом – почти магический акт, происходящий в поле воображения. Изображая разделенных временем и пространством собеседников, художник стремится уловить пронизывающие людей незримые интеллектуальные связи.

Баранов измеряет глубину самого понятия «портрет». Создав серию «телесных» изображений Михаила Ломоносова, он закономерно открывает новый принцип – бестелесного, предметного портрета. В композиции «Ломоносов (кафтан)» (1990) голова ученого возносится на шесте – это разрез, полая форма, сосуд, наполненный воздухом, карнавальный шест, увенчанный гениальной головой-маской. В композиции завязывается игра объектов и, вместе с тем, присутствует дух «кунсткамерности».

Гениальная голова ученого и роскошный кафтан – шедевр искусства высокой моды 18 века. И то и другое имеет самостоятельную ценность, как документ эпохи.

В метафизическом театре кафтан стал вполне самостоятельным элементом. Лишенный тела, но, подобно панцирю и латам, имеющим собственную форму, он предстал как граница несуществующего тела, как парадоксальный образец разомкнутого (расстегнутого) пространства. Пуговицы, как и сама медная одежда, декоративны. Костюм становится оболочкой в чистом виде, но, при этом, принимает очертания человеческой фигуры. Герой получает уникальную возможность пребывать в сфере духа, не обременяя себя заботой о бренной плоти.

Растворяющийся, трансформируемый портрет предполагает, что лицо, или все тело человека становятся зеркалом окружающего предметного мира. Так, летящий Достоевский со свечами на спине превращается в светящееся облако, лицо Пушкина в космический циферблат, тело Гоголя обрастает готическими архитектурными конструкциями, торс Ньютона имитирует портал сказочного замка.

История искусства изобилует изображениями лестниц, употребленных к месту, т. е. там, где им и полагается быть по их естественной функции: для движения вверх и вниз. Антология таких произведений могла бы быть вполне впечатляющим изданием или выставкой и позволяла бы взглянуть на культурное наследие человечества в аспекте одного отдельно взятого элемента сюжета, играющего то центральную, то периферическую и вспомогательную роль. Ценность такого корпуса произведений с использованием мотива лестницы и ступеней в композициях станкового и монументально искусства заключалась бы в возможности выявления новой методологии для прочтения смысла разнородных произведений, связанных исключительно через нагруженную собственной культурной памятью и символикой компоненту. То есть мы предполагаем, что именно лестница могла бы стать тем универсальным ключом для расшифровки смысла отдельных творений. В контексте исторического континиум эпох и стилей, а также горизонтального сопоставления произведений, одновременных по времени создания, но различных по их национальному происхождению, их соседство неизменно выявляло бы новые планы смыслов и своеобразие отдельных художественных решений. Акцентируя значимость лестницы, и вынося ее за скобку, мы предлагаем обратиться не к ее родовым чертам как простейшей, старейшей и прозаической конструкции, но к ее необыкновенным, далеким от повседневности функциям: символическим, фантастическим, умозрительным. Такие функции раскрываются через соотнесение лестницы с окружающей средой или с происходящим действием. Причем заметим, что любое действие приобретает иной смысл при помещении его в необычное место, особенно в пространство лестницы, которое находится где-то между, или, наоборот, при включении необыкновенного элемента лестницы в некое обыкновенное пространство, или сообщение обычной лестнице какого-то удивительного вида или состояния, или включение ее в некий таинственный контекст.
В самой таинственной аллегорической гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия I» примитивная лестница из двух жердей и перекладин является составной и равноправной частью загадочного мира, где каждый предмет вокруг главной фигуры – сидящей крылатой женщины – явно не случаен. Как известно, Э. Пановский в своей блестящей расшифровке шел от трактовки
Рассматривание многообразия конкретных произведений, интересных со стилистических, пластических, ситуативных,
социологических и символических точек зрения, могло бы не только создать новый зрительный ряд последовательных образов, объединенных темой, но подвести к заключениям о направленности самих выразительных «жестов» лестницы, являющихся отражением индивидуальных устремлений творческой личности или имперсонального общего пафоса сложившейся идеологии, которую художник только использует как необходимую говорящую деталь, как знак.

Символика лестницы в истории культуры имеет вполне определенную традицию и развитие, что подробно описано в специальной и справочной литературе, но она практически не затрагивает искусство ХХ века. Но именно память о мифах, легендах, преданиях питало сложившуюся за века символику лестница. ХХ век частично ее использовал и значительно приумножил за счет новых контекстов. Для правильного прочтения того сложного контекста смыслов и значений, которые мы можем выявить среди множества индивидуальных картин мира прошедшего века, необходимо осмысление того, что было впервые допущено в художественное сознание символизмом, как открывателем новых свойств предметов.
Сама эпоха символизма дала не так много образцов для истории метаморфоз мотива лестницы, зато его «надстилевые» свойства, выходящие за временные границы отведенного ему периода и распространяющиеся на всю перспективу искусства ХХ века, повлияли на обширный ряд произведений изобразительного искусства, использовавших ее как смысловой элемент в своих композициях. Плодотворность для ХХ века выразительности и емкости образа лестницы и потребность художников именно в этом предмете и конструкции, в свою очередь, тоже оказывается симптоматичным. Но, безусловно, именно символизм можно рассматривать как главный этап возникновения устойчивых схем и мотивов, а, главное, вновь открытых прецедентов их использования, которые закрепляются в художественном сознании, наряду с более ранними источниками, и становятся векторными темами и повторяемыми типами художественных объектов в искусстве ХХ века. Обращение к образу лестницы и образу ступеней получает специальное значение, выделяется в отдельно значимую и специфичную для символического идеала тему. Изображение лестницы, благодаря повторяемости, постепенно становится ключом для расшифровки многих произведений.
Следует отметить, что для европейской традиции именно во второй половине ХIX века происходит активное выделение и утрирование этого мотива, придание ему особого смысла. Можно констатировать, что это произошло практически впервые после столь мощного по образу сюжету христианской иконографии как «Лествица Иоанна».

В свете возрождения интереса к европейской каталической традиции вероятно не были обойдены вниманием художников и вновь переосмыслены многочисленные сюжеты религиозной живописи и скульптуры с евангельскими сюжетами. Лестница, как известно, является постоянным атрибутом Страстей Христовых (Шествие на Голгофу, Распятие, Снятие со Креста), жизни Марии (Введение во храм, Благовещение), Лествицы Иакова. На этом фоне

Существует невидимая, невесомая, но прочная как металлическая арматура архитектура мысли. Обдумывая способ осуществления какого-либо замысла, или выхода из чрезвычайных обстоятельств, мы выстраиваем логически связанную конструкцию мысли, некую фантастическую башню.

Воображаемая архитектура – тоже своего рода мысленный проект, который не предполагает осуществления именно в форме архитектурного сооружения. Это может быть графическая композиция, оформляющая титульный лист книги, проект монумента, воображаемый архитектурный пейзаж в картине. Это присущее художнику ощущение внутренней вертикали. Классический пример – Проект памятной колонны Крестьянский войне в Германии (1525) Альбрехта Дюрера. Изображен воображаемый монумент, составленный из предметов крестьянского быта: сундука, миски, кружки, крынки, снопа, косы, вил, топора. Водруженные друг на друга, предметы образуют неустойчивую, балансирующую цирковую пирамиду.

В титульном листе книги «Жизнеописания двенадцати цезарей», изданной К. Плантеном (1578) в Антверпене, изображена архитектурная рама, состоящая из властных профилей императоров в медальонах. Композиция гравированного титула разыграна как архитектура голов.

Эрколе Роберти в полотне «Мадонна с младенцем и со святыми» (1481) представил трон Мадонны как величественное многоярусное сооружение, имитирующее башню. Трон превратился в воображаемый монумент.

У Баранова своя, пластическая архитектура, она входит в плоть композиций, становится изобразительной, предметной. Композиции балансируют, растут, надстраиваются по вертикали, как стебли невиданных растений. Отдельные элементы могут свободно варьироваться. На голове стоящей бронзовой женщины может появиться металлическая шляпка с подставкой для вазы, букет цветов, или другая, меньшая по размеру скульптура. Пушкин и Достоевский возносятся на стройных профилированных колонках, основанием которых также становятся обнаженные женские фигуры.

Во многих композициях происходит нереальная встреча двух архитектур – фигуры (или деталей тела) и предмета. В скульптуре «Кафтан» (1990) кафтан и голова Ломоносова предстают в роли «антропоморфной архитектуры», тогда как поддерживающая их вешалка оказывается предметно-архитектурным каркасом скульптурного сооружения. Ломоносов одновременно и маяк, излучающий свет знаний, и башня, ретранслирующая сигналы вселенной.

В композиции «Венеция» «архитектурным каркасом» становится фигура коленопреклоненной, распростершей руки женщины. Эта кариатида несет тяжесть всей конструкции, состоящей из лестницы, прозрачной круглой столешницы и бронзового бюста. Лестница – непосредственно элемент архитектуры. Но в данном контексте, помимо своего прямого значения, она обретает и другое – экзотической одежды, стремящейся охватить, окутать обнаженную фигуру. Соприкасаясь телами, женщина и лестница исполняют элегантный танец, благодаря чему вся конструкция втягивается в плавное вращательное движение (танцующая башня).

В скульптуре «Восхождение» (1997) лестница становится главным архитектурным и смысловым элементом. Она именно воображаемая, никуда не ведет, за ней пропасть. Но на ее вершине стоит Пушкин, поэтому ступени – уровни поэтического вдохновения. По символическим ступеням легко поднимается символическая дама – вдохновение.

Кроме земной, у Баранова есть архитектура воздушная, клубящаяся, «облачная». Летящий Достоевский со свечами на спине, люстра с ангелицами и амурами. Прикрепленные цепями к потолку, легко вращающиеся, эти скульптуры вызывают в памяти пышные барочные алтари. Баранов трансформирует облик пространства.

В понятие воображаемая архитектура можно включить изображения руин и фрагментов, изысканная красота которых привлекала многих художников. Эрколе Роберти в полотне «Чудеса святого Винченцо» (1473) разворачивает панораму внутреннего разлома античного здания. Разрубленное, обезглавленное архитектурное тело предстает как жертва.

Баранов по-своему интерпретирует данную тему. Если кирпич и каменный блок – первичные, нераздельные слагаемые здания, то фрагменты и обломки – его внутренние элементы, фрагменты телесности, по которым можно представить облик всего сооружения. Отливая в бронзе сложные профили, художник представляет их одновременно и как элементы архитектуры, и как часть органической материи. Угадывается силуэт самой природы: складки земной мантии, профиль взлетающего огненного столпа.

ОТКРОВЕНИЯ СНОВ

Можно ли в скульптуре передать состояние сна? Он – феномен мысленного, ускользающего зрения без взгляда. В его зрачке преломляются ландшафты сознания. Его неуловимость легче передать линией, контуром, динамикой графики. Но и скульптура в своей классической форме предстает как слепок метафизического сна. Остановлено зрение, застыла в неподвижности сцена, сон сдавлен в каменных тисках. Откровение сна нередко заключается именно в том, что он предупреждает, останавливает от неверных поступков. С другой стороны, во сне, как в негативном зеркале, мы видим неподвижность собственной жизни, тщетность многолетних усилий. Это напоминает бронзовую статую бегущего человека, остающегося на месте. Сон судит, но открывает то, что оттеснено в отдаленные лабиринты сознания и придает спасительные силы.

Франсиско Гойя научил понимать страшные, темные, подземные сны подсознания. Одилон Редон открыл величие и глубину пространства сна, обрисовал невидимый профиль внутреннего света и внутреннего взгляда в бесконечность.Есть два лика, две маски сна – с выражением тягостной безысходности и звонкой глубинной светоносности.

Баранов увидел иную грань сна – его механику и магию. В композиции «Депрессия» (1991) он представил «суд сна», производимый гротесковыми зооморфными персонажами над телом спящего. Они реанимируют тело, сообщая ему энергию свободного полета. В интерпретации Баранова гении сна имеют человеческие тела и головы с гротесковыми звериными масками. Но, может быть, именно эти маски и есть самые истинные, самые благородные лица. Голова из части тела превращается в суперцветок, сгусток форм, устрашающий гладиаторский шлем. Карнавал масок оборачивается сражением за тело спящего, как за павшего в бою героя.

Проходящий испытание спящий разделяется на два объекта: невесомо парящее тщедушное тело и бронзовый круг, прорастающий кистями рук, ступнями ног. Блестящий бронзовый круг – зеркало, в которое превращается спящий человек. Именно в нем, а значит в самом себе он видит вещие картины.

Сон воздушен, но, как все нематериальное, он должен иметь основу, опору, скелет, конструкцию. В качестве такой опоры Баранов предлагает вешалку в виде высокой тонкой колонны. Вознесенные на нее, персонажи «Депрессии» уподобляются героям, представленным на форумах античных городов. Триумфальная вешалка достойно несет груз снятой верхней одежды.

Сон и реальность схожи и обратимы. Они не просто перетекают друг в друга, но сражаются как равные противники, ведут нескончаемый поединок. Человек же постоянно оказывается на стыке их скрещенных мечей и копий. Сон может ранить его не менее, чем реальность.

Они могут меняться функциями. Обыденная борьба за существование усыпляет сознание. В свою очередь сказочный сон может принять облик реальности и человек, сам того не желая, окажется в кабальной зависимости от фантома.

В композиции «Схватка» (1998) Баранов представил этот нескончаемый ожесточенный поединок сна и яви, в котором незримо участвует третий персонаж. Две обнаженные женщины балансируют на шарах и бьются короткими дротиками-киями. Их фигуры несхожи, но, тем не менее, они зеркально отражают друг друга. Это поединок человека с самим собой, танец неустойчивого равновесия. Ранения, полученные в этом танце, нередко дают нам творческие озарения. В надрезах мысль освобождается как капля крови.

В скульптуре «Соблазн» (1989) Баранов в гротесковой форме представил апофеоз перехода от сна к яви – мифические врата в сон, увенчаны многочисленными ладонями женских рук. Днем сны спят, ночью вылетают в неведомые края и страны, утром возвращаются. Их встречает, ловит и пересчитывает обнаженный привратник с широко распростертыми руками. Он неусыпный голкипер, не пропускающий ни одного гола.

Не только сцена, но и зрительный зал, и вообще все помещения театра желают быть единой декорацией. Интерьер стремится стать пластичным, гибким, трансформируемым. Стены приобретают способность в любую минуту превращаться в прозрачные окна в другие миры. Сцена – сердце, интерьеры – тело театра.

Со времени барокко важна не сама по себе коробка залы, а открывающиеся иллюзорные окна. Андреа Палладио в интерьере театра в Виченце (1580) оформил стену зрительного зала пятью глубокими проемами с изображением фантастических архитектурных пейзажей. Зрительный эффект столь убедителен, что каждый входящий ощущает себя в среде временных сдвигов, получает пропуск в пересекающиеся пространства.

Баранов физически ощущает иллюзорную многомерность интерьера – и как вместилище тел, и как сцену иллюзий, и как зону перепада масштабов, пространств и эпох.

Первым подходом к «театру скульптуры» стали композиции для фойе Красноярского театра оперы и балета, выполненные в 1976-1978 : «Гоголь и его герои», «Шекспир и королева Елизавета», «Пушкин и Наталия Гончарова», «Лев Толстой и Наташа Ростова» и пятифигурная группа «Русские композиторы» (М.Глинка, П.Чайковский, М.Мусоргский, С.Прокофьев, Д.Шостакович).

Стена фойе фактурно имитирует складчатый театральный занавес, в проемах которого открываются окна в иные пространства. Кажется также, что стена превращается в фактурную бумагу ручного литья, в которую, как окна, вклеены гладкие белые ватманские листы, предназначенные для графики.

Занавес преображается в книгу, которая перелистывается, прочитывается, распахивается, как окна в парк чудесных встреч.

Окна-листы оказываются глубокими нишами в стене, в которых развертываются скульптурные мизансцены. Это именно ВСТРЕЧИ, происходящие в неосязаемых, неизвестных науке сферах. В фигуре Гоголя, в самой ее постановке, в позе, в повороте головы, во взгляде выражена идея ВСТРЕЧИ. Он всегда рядом с героями своих произведений, он открыт и откровенен с ними, как с собратьями, ищет в них душевное умиротворение. Он сам, Гоголь, такой же литературный персонаж, как Тарас Бульба, Городничий, Чичиков, Хлестаков. Вместе с ними, в одной гримерной он может надеть и вновь снять театральный костюм. В магической гримерной нет автора и литературного персонажа, но есть цепь преображений и трансформаций. Быть может, завтра Гоголь захочет преобразиться в Кришну, но и в таком облике он останется Гоголем.

Баранов создал своего рода портрет-архетип, представляющий Гоголя в момент встречи. В таком облике он переходит из одной композиции в другую. Также был найден, вернее, угадан Пушкин. Он изображен рядом с Наталией Гончаровой. Этим определены его состояние, его движения. Он как бы легко балансирует, стремится не задеть тонкую, сверкающую нить волшебного безмолвия.

Нет границы между литературным персонажем и реальной личностью, также нет ее между автором и воссозданным им героем. Считается, что Достоевский выразил себя в образе Мити Карамазова, а Шекспир – в Гамлете. Литературные двойники – зримое подтверждение пересечения реальностей и пространств.

Баранов изобразил Шекспира, предстоящим перед монументальным портретом королевы Елизаветы. Быть может потому, что они были современниками, или потому, что царственные особы – главные герои его пьес. Однако нет, между королевой и ее подданным ощутима иная, таинственная связь. Они оба –персонажи пьесы судеб. Кто в чьей власти? Драматург высвечивал темные лабиринты сознания властителей, и, по словам Генриха Гейне, был первым после Бога.

В скульптурах Красноярского театра действие разворачивается в пределах каждой отдельно взятой композиции. Но призвание Баранова в другом. Ему нужен весь объем, все тело интерьера, ему нужно непрерывное, пространственно развернутое действие. Эта идея частично реализовалось в оформлении фойе, лестницы и самих спектаклей в театре на Таганке, а также – в экспозициях выставок.

В 1996 году к постановке «Подростка» он разворачивает в фойе театра скульптурный спектакль с участием целой группы Достоевских. Суть этой мизансцены в высокой концентрации Достоевских. Сам воздух, сама среда становится средой Достоевского.

Отдельная скульптура – изолированный, замкнутый внутри себя объект. Но объединенные в группы, внедренные в пространство, скульптуры формируют среду. Сконцентрировав в одном помещении несколько композиций, Баранов достиг эффекта развернутого скульптурного тела в множестве его проекций. Цвет объединился со светом. Общая гамма интерьера – перетекание естественно-природных оттенков. Высвеченные слепящим светом прожекторов, скульптуры выявили свою метафизическую сущность.

Баранов увидел Достоевского как трансформирующегося персонажа. В своей инсталляции художник выделил три композиционных центра: Достоевский, выходящий из дверного проема, возносящийся в апофеозе, наконец, летящий под потолком со свечами на спине. Три уровня преодоления пространственного барьера.

Достоевский писал, что всю жизнь он доходит до предела, перешагивает черту. Баранов по-своему инсценирует позицию «перепутья», длящейся «переходности». Тревога, страх ожидания, предшествующие поступку, выявлены путем контраста, конфликта фигуры и предмета. Художник помещает фигуру либо в кадр узкого дверного проема с распахнутыми дверями, либо в пустой шкаф с приоткрытой створкой, из которого герой не решается выйти. Завязывается психологическая борьба персонажа и интерьера.

Эта ситуация разыграна и в фойе театра: выстроена декорация в виде старой, облезлой двухстворчатой двери и простенка с кисейными обоями. На фоне этого красноречивого предметного фрагмента, напоминающего инсталляции художников поп-арта, могучая фигура Достоевского неожиданно приобретает демонические черты. Ему по силам сбросить с себя гнетущую бутафорию интерьера, но невидимая сила сковывает его фигуру.

В отличие от портала, дверь может оказаться дорогой в никуда, проходом из одной ящичной комнатки в другую, точно такую же. Но фигура Достоевского явно не вписывается в габариты помещения, не умещается она и в тесноватый, стягивающий тело костюм. Персонаж «выдавливается» и, может быть поэтому, воспаряет вверх, превращается в люстру.

Художник часто представляет фигуры в полете, но это полет в интерьере, ограниченный высотой потолка. Метафизический полет Достоевского основывается не на физической, а на медитативной механике и осуществляется при таинственном свете свечей.

Преодолев все барьеры, Достоевский выходит в сферу свободного сна, где становится властелином. В инсталляцию в театре на Таганке вошла композиция «Достоевский. Сон». Писатель представлен в двух обликах: реальном и метафизическом, в виде пророческой тени.

Он видит сон о самом себе. Во сне ему является сказочный предмет, похожий на гигантский гриб. Вместо шляпки – мягкий диван с лежащей голой девицей. Вместо ножки – огромная полая вагинальная форма, почти что пещера, ведущая вглубь земли. Пройдя сквозь этот «грот Венеры», Достоевский становится могущественным пророком, возвышающимся над соблазном. Он воскрешает девицу, как Христос мертвого Лазаря. Художник разыгрывает драму сна, в которой дьявол борется с богом, страх с решимостью, соблазн с аскетизмом.

В 2001 году Баранов принимает участие в оформлении двух спектаклей театра на Таганке –«Евгений Онегин» и «Театральный роман».

На этот раз героем скульптурного действа становится Пушкин.

Гигантский бюст Пушкина вырастает в фойе, и, по закону Архимеда, вытесняет значительную часть интерьера. Гипсовый бюст – огромное тело, существенно превосходящее человеческие размеры. Из категории предмета обстановки он переходит в ранг архитектуры. Нарушается масштабная логика: люди оказываются игрушечными фигурками на письменном столе гиганта.

Явив свой гигантский рост, Пушкин разыгрывает другую трансформацию. Лестницу, ведущую из фойе на второй этаж, заполняет шеренга Пушкиных, словно отраженных в зеркалах. Поднимаясь по лестнице и «проходя сквозь поэтический строй», посетитель воспринимает Пушкиных не как скульптуры, а как компанию людей на маскараде, надевших одну и ту же маску.

Метафизика интерьера плавно перетекает в метафизику спектаклей, поставленных Юрием Любимовым. По замыслу Любимова, скульптура становится неотъемлемой частью сценического действия. Не как бутафория, а именно как образ.

Скульптура «анимируется» средствами сценической механики.

В спектакле «Евгений Онегин» используются две огромные белые маски Пушкина. Гигантские лики, напоминающие изваяния Будд в скальных храмах, подвешены на кронштейнах. Они уподоблены астральным телам, вырезанным ярким световым лучом в сумраке сцены. Создан образ «пещерного храма» Пушкина, религии пушкиноверцев и пушкинопоклонников. Маска предстает архаическим первопредком, безмолвно наблюдающим за всем происходящим внизу.

Одна маска нависает над головами актеров светящимся астероидом. Вторая, спрятанная внутри кулисы, видна в квадратном проеме, появляется как из бойницы крепостной башни. Одна маска на свободе, вторая – «в заключении», одна бодрствует, вторая – погружена в сон. Две маски – два глаза единого лика сцены.

Парящие Пушкины деформируют привычные представления о весовых соотношениях. Кажется, под потолок подвешено само олицетворение ТЯЖЕСТИ. По сути это такой же контрмонумент, как многопудовые соборные колокола на толстых канатах.

В постановке «Евгения Онегина» прямо реализуется идея театра скульптуры. Сцена уподоблена скульптурной мастерской, где высекается персонаж, типаж, человек как таковой и его двойник. Декорация из деревянных слег и досок имитирует грубо сколоченные стеллажи скульптурной мастерской, обычно заполненные гипсовыми фигурами, торсами и головами. Полки или «нары» зашторены от пыли простыми холстинными занавесками. На стеллажах, как скульптуры, расставлены актеры. Они периодически распахивают и задергивают занавески, обертываются в них как в драпировки. Если бы актеры были обнаженными, то была бы полная иллюзия натурного класса.

Изначальным «черновым», эскизным материалом оказываются поставленные на сцене не имеющие лиц гипсовые головы мужчины и женщины. По существу болванки, заготовки для дальнейшей работы мастера. Эти протоперсонажи, отсылающие к метафизическим полотнам Де Кирико или безликим фигурам Малевича, фигурируют как модуль в процессе лепки портретов. Сам спектакль становится скульптурным действом. Онегин, Ленский, Татьяна и Ольга «вылепляются» в нескольких альтернативных вариантах. В каждого героя, как в отпечаток ступни предка, вступают разные актеры. Несколько человек поочередно исполняют одну и ту же роль, примеряют себя к портретам Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги. Как и сам Пушкин, его литературные герои предстают в виде череды двойников. Но живых двойников. Парадокс театра скульптуры в том и заключается, что скульптура оживает. Эту классическую формулу современное искусство наследует у мастеров 20-х годов прошлого века.

Обыгрывается и обратный процесс – метафорическое обращение актера в статую. В постановке «Театрального романа» появляются две маски Гоголя, вернее две половинки вертикально разрезанной фигуры –правый и левый профили. Они сжигают рукопись в адской печи. Правая и левая половины Гоголя оказываются ничем иным, как двумя разъемными частями отливной формы, в которой можно отлить несметное количество бронзовых статуй.

Другим парадоксальным объектом стал сценический вариант конного монумента для постановки «Театрального романа» Михаила Булгакова. По замыслу Юрия Любимова, действие разворачивается вокруг вздыбленного коня. Но коня особого – полого внутри, разборного, делимого на части. Он не отлит, как все конные монументы, а состоит из металлического каркаса и оболочки из застывшей пены. Снимается голова с буйной гривой, отвинчиваются резвые ноги, отделяется пышный хвост, который по ходу действия используется как крыло.

Утопический постмодернистский монумент. Вместе с тем, знак всего спектакля.

Конь функционален: в его пустом чреве, как в материнской утробе, как в вентиляционной трубе, скорчившись, томится актер. Другой, в величественной позе, восседает верхом. Действие одновременно разворачивается в двух измерениях: на коне (пьедестал для диктатора) и в его чреве (тюрьма для художника). Конь уже не конь, а магический посредник в диалоге диктатора и узника.

Тело, торс ассоциируются в первую очередь с сосудом, но также с колоколом, колонной, стволом дерева, башней, скрипкой, гитарой, порталом собора.

ХХ столетие можно назвать периодом «открытия фигуры». Возникает широкий спектр интерпретаций. Де Кирико сохраняет верность классическому принципу телесности, цельности фигуры. Одновременно он открывает метафизическую, проницаемую фигуру, составленную, как конструктор, из предметов и геометрических форм.

20-е годы – триумфальное шествие «проницаемой», конструктивной, силуэтно-каркасной фигуры (Иван Клюн, Александр Архипенко, Наум Габо, Александра Экстер)...

Метафизики и сюрреалисты часто рассматривают фигуру как предмет, идея «тела» ассоциируется с гипсовыми слепками с античных статуй. Рене Магритт представил женский торс как величественный культовый объект и одновременно как типовой, тиражируемый архитектурный блок. Ему принадлежит идея ордерного членения тела. В полотне «Ступени роста» (1961) и в скульптуре, повторяющей тот же мотив, он изображает разделенную на блоки женскую фигуру. Разномасштабные, водруженные один на другой блоки образуют ступенчатую башню. Ярусная фигура становится архитектурой.

ХХ век утверждает значимость, самоценность фрагментов тела, представленных как пластический знак (торс, бедра, нога, рука). Для Ханса Бельмера торс и бедра – пластические единицы, которые могут соединяться, наращиваться и развиваться во всех направлениях. Его открытие – двойной, зеркально отраженный женский торс («Кукла» (1936).

Для Баранова обнаженная фигура, торс остаются главными и священными темами. Он основывается на европейской традиции в широком спектре от греческой классики до Родена. При этом, учитываются эксперименты мастеров ХХ века.

Его обнаженные женщины изначально вписаны в композиции, в пластические виражи, как силуэты парящих чаек в раму облаков. Они разыгрывают разные ситуации, разыгрывают движения. Выглядят как телесно наполненные движущиеся знаки. Женщина может обегать огромное вогнутое зеркало, легко соскальзывать со спины пытающегося похитить ее быка, принимать невероятные акробатические позы со свечей, становиться опорой архитектурных деталей (колонны и лестницы). Женщина прорастает множеством рук, или теряет голову и ноги, обращаясь в торс.

Торс, бедро, ноги не менее важны, чем вся фигура. Они также имеют свой неповторимый характер и привлекательность. Тело делится по ордерной системе и «срезы» получают статус чистой формы.

Превратившись в знаковый объект, торс претерпевает судьбоносные метаморфозы. Он становится опорой стеклянной столешницы, прорастает подсвечниками, ладонями рук, полированными металлическими набалдашниками для шляп и одежды. Рождающиеся из торса элементы интерьера выступают в роли «второй кожи», столь крепко срастается человек с до боли знакомой обстановкой. Торс частично переходит в разряд антропоморфного интерьера. Если голова – это дух, то торс ближе к стихии повседневного.

Наконец, самое радикальное превращение – в полированное бронзовое зеркало. Как и в кафтане Ломоносова, Баранов обыгрывает мотив оболочки. Мотив лат проецируется на женское тело. Полированный металлический лист принимает форму торса с прямоугольным проемом под сердцем. Маска торса выглядит женственно и воинственно (как броневой щит артиллерийского орудия). Аналогию такому решению представляют ромбические металлические щиты Ханса Белльмера, с выколоченными очертаниями женской фигуры. Белльмер соединяет пластику тела с геометрией щита.

Бросив взгляд на отражающую поверхность женского торса, неожиданно видишь собственный растворяющийся портрет. Далее вступает в силу магия проникновения вглубь тела. Исходной точкой «проникновения» стала композиция «Путь к сердцу женщины» (1998). Выполненный из листов фанеры, большой торс уподобился сценическому сооружению, внутрь которого ведет тоннель с иллюзией перспективного сокращения. Сужение тоннеля создает зрительный эффект большой протяженности. (Длителен путь к сердцу женщины.) Парадокс проницаемой, «открытой фигуры» в том, что ее внутреннее пространство может оказаться многократно больше внешней видимости. Говорят: «глубина колодца», «глубина впадины», но по отношению к торсу употребляют понятие «объем», подразумевая его цельность. Однако в сквозных фигурах, наряду с объемом, появляется глубина. Это «новшество» возникло одновременно с конструктивной фигурой 1920-х годов. Человек предстал проницаемым, пронизанным сквозными световыми окнами.

Баранов отлил в бронзе целую серию небольших женских торсов с проемами под сердцем. Они воспринимаются как индивидуальные амулеты, обереги. Каждый может иметь при себе модель пути к сердцу женщины. Каждый торс – небольшой кирпичик, многократно размноженные и сложенные вместе, они способны образовать защитную стену. Сквозной проем, совмещающий роли дверного глазка и замочной скважины, позволяет наблюдать «изнутри наружу» и наоборот.

Другой «срез» фигуры – бедра. Это фундамент, фетиш, культово-сексуальный уровень. От этого фундамента вверх и вниз возводится все здание тела. Баранов представляет бедра именно как опору, монументальный римский стол, постамент. Установленные в помещении в качестве стола, бедра могут «дать всходы» в виде принадлежностей женского туалета, «прорасти» маленькой статуэткой, вазой с фруктами, букетом цветов.

Фрагменты древних сооружений, памятников, статуй, предметов быта, помимо художественной и археологической ценности, имеют также символический смысл. Они предстают как объекты интеллектуальной медитации. Эстетика руин и фрагментов формируется в эпоху Возрождения. «Вавилонская башня» Питера Брейгеля, руины античных построек в полотнах Козимо Тура, разрушенное надгробие и метафизические статуи в саду Вичино Орсини… Руины, фрагменты – материальное воплощение божественного промысла, они образуют свой величественный замкнутый космос.

«Вавилонская башня» Брейгеля воспринимается как руина Вселенной, восстановить и исправить которую не в силах ни люди, ни бог. Это бессмертная, но остановившаяся в своем развитии планета. У Козимо Тура фрагменты колонн, арок, фундаментов, стен, лестниц образуют величественный лабиринт форм. Персонажи полотен пребывают в бесконечно простирающемся театре античных декораций.

Фрагмент (части разрушенных произведений) можно рассматривать как метафору рубежа эпох, свидетельство исторического разлома. Он напоминает о времени, стирающем память о событиях, уничтожающем города, храмы, дворцы, статуи...

Второе значение фрагмента – неизменный атрибут, формирующий среду мастерской художника (в особенности скульптурной).

Третья возможность: предпочтение изображать фрагмент, а не весь предмет, часто связана с личными художественными принципами автора. Гением фрагментарной скульптурной композиции был Огюст Роден. Он едва ли не первым воспринял ассамбляж, как новый метод художественного творчества. Причем детали своих собственных произведений (гипсовые отливы) он уподоблял античным обломкам, археологическим раритетам. Составляя из авторских фрагментов новые композиции, он как бы реконструировал гипотетические античные фризы, фронтоны и алтари. В период 1895-1905 Роден искал способы совмещения скульптурного фрагмента и предмета. Гипсовые женские торсы, как свечи в подсвечники, он помещал внутрь античных сосудов.

ХХ век не только проявил пристрастный интерес к детали, части тела, но представил фрагмент, как законченное целое, изобразительный знак. Как уменьшенный предмет, так и деталь (фрагмент), становятся элементами лексикона, дополняют свою предметную сущность остротой знаковости. Кисть руки, стопа, торс, бедро, нога, голова, глаз оказываются самодостаточными антропоморфными существами. Они уже могут формировать развернутые знаковые ряды.

Баранов в полной мере владеет языком фрагментов, деталей и геометрических форм. Они образуют основу сложных композиций, либо предстают как самостоятельный объект.

Сам по себе фрагмент оказывается магическим окном из мира тела в мир предмета. Это фантастическое, беспрестанно повторяющееся путешествие Баранов наглядно представил в композиции «Нефритовое окно» (1990-е). Прямоугольная бронзовая пластина принимает эластичную форму женского торса, под сердцем высвечивается сквозной проем. Торс проницаем, как окно, в котором можно увидеть нефритовое небо.

Голова, торс, рука, пальцы – фрагменты тела и, одновременно, самоценные пластические формы. Ощущая это двуединство, Баранов создает изобразительные, скульптурные, оживающие предметы. Кисть руки превращается в комод или подсвечник, табуретки и шкатулки прорастают изящными женскими ножками, основанием стола оказывается голова мифологического персонажа, вешалка увенчивается ореолом ладоней… Само пространство мастерской захватывается стихией оживающих, растущих и множащихся фрагментов.

Голова столь важная часть тела, что фактически независима от него, хочет обрести самостоятельность. И она заслужила свободу от тела! Персонаж греческой мифологии – Горгона-Медуза, обладавшая взглядом нечеловеческой мощи, являет триумф и превосходство освободившейся головы.

Переходя в разряд знака, голова обретает неисчерпаемое количество значений и смыслов. Так, в ряде мифов, она становится метафорой астральных явлений.

В индийской мифологии – огромная бессмертная голова небога, отсеченная диском Вишну во время битвы богов и асуров, свободно перемещается по небу. Она находится в постоянной вражде с Солнцем и Месяцем, преследует их, проглатывает. Но «съеденные» светила благополучно выскальзывают из перерубленного горла (краткие затмения). Голова может предстать с длинным светящимся хвостом и стать кометой.

Клод Леви-Стросс, на основе мифов индейцев обеих Америк, констатирует взаимозаместимость луны, метеора, свернутой в клубок молнии и отделенной от тела головы.

В китайской мифологии упоминается племя людей с падающими головами. Их головы могли отделяться от туловища и летать, маневрируя ушами, как крыльями.

Феномен свободной, перемещаемой головы увлекал многих художников. Баранов продолжил эту традицию. В качестве личности, добившейся права свободно распоряжаться своей головой, он избрал Ломоносова. Завязалась игра перемещений. Как вершина башни, голова поднялась на металлическом шесте. В другом случае стала подставкой круглого бронзового блюда. Блюдо превратилось в лавровый венок, нимб славы, воронку универсальных знаний, диск звездного неба.

«Перемещаемой» стала и портретная голова Пушкина. Она получила право странствовать в пространстве и времени, а также право самой выбирать себе тело. В результате нестандартного выбора голова Пушкина соединилась с телом женщины, совершенным в своих пропорциях. Поэт и муза в одном существе!

Баранов утвердил архетип «перемещаемой» головы и одновременно почувствовал его связь с традиционным сюжетом головы отсеченной. Он обращается к классической теме Юдифи. В композиции «Маленькие трагедии» (1984) он представил Пушкина рядом с Юдифью – музой с обнаженной грудью.

В композиции «Юдифь» 1990 года скульптор использует смелый прием «подстановки головы». Оба персонажа – и Юдифь, и маска Иоанна Крестителя портретны. Более того, голова Иоанна представляет автопортрет художника. Таким образом, тема автономной головы проецируется на самого автора, входит в канву его автобиографии.

Баранова интересует, что первично: ситуация, сюжет, или действующие в нем персонажи. Если изложенная в литературном источнике ситуация типична для взаимоотношений людей, то она в различных вариантах повторяется вновь и вновь с людьми уже других поколений. Имея ввиду возможную цепь повторений, Баранов «заменяет» маску Иоанна Крестителя собственным автопортретом.

В отличие от тела, перемещаемая голова существует вне законов повседневной жизни, имеет право выбирать себе не только тело, но и любимые предметы. Она как бы узнает душу предмета, но не становится его конкурентом. Пушкин прячет лицо под маской, изображающей циферблат часов, ощущает себя властелином времени. Ломоносов с блюдом на голове воспринимается одновременно и как портрет, и как ваза, венчающая праздничный стол.

Классические мифы и легенды открыты, и каждый художник вправе интерпретировать их по-своему. Перелагая сюжет на язык зримых форм, художник создает собственный миф о мифе. На первый план выходит личность автора.

Можно трансформировать текст в изображение, можно пойти дальше, преобразовав плоское изображение в объемную форму. Таким путем осуществляется путешествие в многомерном пространстве интерпретаций.

Именно такого рода путешествия увлекают Баранова, более того, они становятся частью его поэтики. Мифологические сюжеты, запечатленные в знаменитых живописных полотнах мастеров прошлых эпох он «переводит» в объемную скульптурную форму. Суть этой операции в магическом приобщении сразу к двум первоисточникам: к древней мифологии и к классике европейской живописи.

Избрав ту или иную знаменитую картину в качестве объекта интерпретации (то есть для создания ее объемной версии), скульптор добавляет еще одно звено в цепочку мифа о мифе.

Баранов буквально повторил композицию полотна Франсуа Буше «Геркулес и Омфала», но перевел ее в другой формат – в объемную скульптурную форму, подвесил на цепи как лампаду на стене или амулет на груди великана. И миф получил иную интепретацию.

Эта барочно-постмодернистская метаморфоза мифа о Геркулесе и Омфале, ставшем сюжетом картины Буше, соответствует самому сюжету мифа, в котором все значения заменены на противоположные. Омфала – само воплощение женственности, берет в рабство на три года могучего Геракла. Жестокая красавица заставляет героя носить женское платье и прясть вместе с рабынями. Сама же облачается в львиную шкуру, берет дубину Геракла и начинает охотиться на диких зверей. Персонажи меняются ролями, укрываются под чужими масками.

Маска дает возможность погрузиться в иную жизнь, инкогнито внедриться в иную ситуацию. Подобно этому, созданная Барановым портрет-маска позволяет персонажу появляться в разных мизансценах, как чисто метафизических, так и иллюстрирующих античные и библейские сюжеты. Например маска Пушкина может встретиться с Юдифью, или стать участницей «Суда Париса».

В мире повторяющихся масок остро встает проблема выбора. Как из нескольких двойников, зеркальных персонажей выбрать одну подлинную фигуру? Выбрать красивейшию – тоже самое, что выбрать подлинную... Лукас Кранах в картине «Суд Париса» (1530) изобразил Афину, Геру, Афродиту схожих лицами, но, в гораздо большей степени, фигурами. Вероятно, художник повторил одну и туже модель. Разные повороты, наклоны голов, изгибы фигур, но это трижды повторенное одно тело. Идеальная фигура-маска, зеркальный канон!

Баранов в гротесковой, почти пародийной форме продолжил тему Кранаха. В роли Париса и трех богинь – выступают Пушкины, яблоко – настоящий красный гранат. Как в беспроигрышной лотерее, Пушкин выбирает сам себя.

Классический сюжет интерпретирован с впечатляющей дерзостью. Но, при этом, он не искажается, а увеличивает свое смысловое поле. Мифологическая сцена уподоблена древнему ритуальному действу. Посвящение «молодых» Пушкиных в ПУШКИНА! В этой ситуации портретная маска становится тотемом, общим для всех персонажей.

Другой загадочный сюжет «Сусанна и старцы» был запечатлен в полотне Якопо Тинторетто. Согласно библейской легенде, Сусанна, жена зажиточного иудея, любила купаться в бассейне своего сада. Два старца задумали обольстить женщину, подкараулили ее во время купания. Сусанне удалось спастись от преследователей, но старцы публично обвинили ее в прелюбодеянии. Женщине грозила смерть, но ее сумел оправдать юноша Даниил. Он порознь допросил старцев, задав каждому один и тотже вопрос: под каким деревом тот застал Сусанну. Один старец указал на мастиковое дерево, другой на зеленый дуб. Различие показаний доказало невиновность Сусанны. Женщина была оправдана, а старцы казнены.

Можно предположить, что идея этой легенды в том, что человек не защищен от случайных обстоятельств. Роковая неожиданность может поджидать даже в саду собственного дома. Но главное то, что Сусанна остается вечно недосягаемой. Сусанна – это все то, чего человек не сможет достигнуть за короткую жизнь.

Тинторетто свободно интерпретирует сюжет, его интересует не сама по себе канва легенды, а встающий за ней величественный образ бытия. Художник размышляет о возрастах, о быстротечности жизни. Старцы не агрессивны, предстают как неотъемлемая часть зачарованного сада. Умиротворение временем. Сусанна находится в зыбком мире отражений: струящаяся вода, зеркало в руке. Другим ее отражением оказываются старцы, которые помнят, что и они были молоды и, быть может, надеются вновь стать такими. В конечном счете Сусанна и есть воплощение молодости.

Увлекшись картиной Тинторетто, Баранов создал свою версию. В основе композиции – идея вечной недосягаемости Сусанны. Она помещена на вершину кубического постамента, напоминающего трибуну, сейф, кабину лифта, ячейку душевой. Старцы, лишенные опоры, прикреплены к стенкам куба, вынуждены пребывать в невесомости. Их держит невидимая, но прочная нить взгляда, прикованного к купальщице. Они паломники, совершающие путешествие к святыне. В композиции есть элемент игры: как старикам проникнуть внутрь куба, внутрь лабиринта, на вершине которого женщина?

Как взгляд старца прикован к Сусанне, так и художник привержен к вечным мифологическим сюжетам. При этом автор может изменить, по-своему интерпретировать сюжет. Кроме названных, Баранов обращается также к темам святого Христофора, похищения Европы, Юдифи, Саломеи.

«Похищение Европы» – также свободное переложение сюжета. Женщина непропорционально велика по сравнению с быком, она соскальзывает с его спины, но не боится упасть в пучину моря. Не спина быка, а какая-то иная сила поддерживает ее в соскальзывающем положении. Это ее собственная божественная природа. Ведь Европа – древнее хтоническое небесное божество.

Человек проницаем для вечных истин, его тело – одновременно и портал храма, и вход в пещеру.

Торс, как портал, открывающий путь в иной мир, изобразил Дали в полотне «Лабиринт» (1941). Гигантский торс-утес с входной аркой в величественно-сумрачном ландшафте воссоздал древние представления о пещерном входе в Царство Подземное.

Созданный Барановым гипсовый Ньютон (1979) – новая версия лишенной головы фигуры-портала. Вместо портрета исторического героя – портрет идеи, возникающей как парадокс. Открытие, озарение столь мощно воздействуют на человека, что он может ощутить себя величественным порталом собора.

Ньютон предстает как пещера, грот, над которым, вместо камней и растительности, нависают камзол и тяжелые драпировки, придающие всей сцене характер натюрморта. Баранов уподобляет фигуру сцене, разворачивает вблизи и внутри нее метафизическое действо.

В корпусе Ньютона прорезана глубокая арка, как выход в иное измерение. Материальная плоть пробита, из проема выдвигается трап в виде доски, по которому выкатываются головы, готовые к падению. Головы-идеи, (клубки мысли) как ядра на подкидной доске катапульты, как пленники, убегающие из замка тела по подъемному мосту. Ньютон, сам лишенный головы, уподоблен сложной машине, фабрикующей головы.

Человека можно рассматривать как трансформатора пространств и тогда его тело – ничто иное, как сквозной проем из одного мира в другой. В христианской символике Христос стоит на пороге двери в Царство Небесное.

Существует понятие «Врата небес» (двери во времени), связанное с периодами солнцестояния, в которые солнце «вступает» в восходящую или нисходящую фазы движения.

Ньютон Баранова – наглядный пример перевоплощения фигуры во «Врата небес».

Художественное творчество и понятие метода совпадают лишь отчасти. Авторский метод – величина непостоянная, он эволюционирует, порой резко меняется и ускользает от контроля разума. Многое в работе художника остается за рамками понимания даже для самого автора. Однако, исключив нюансы, можно говорить о двух принципах.

Есть художники, работающие поэтапно. Создаются эскизы, наброски, модели, как ступени выполнения задания. Количество ступеней у каждого может быть различным, но цель одна – добиться наиболее убедительного выражения замысла. Законченное произведение мыслится как последняя ступень подъема. Шарль Бодлер был убежден, что художник должен начинать с легкого наброска, фиксирующего туманный образ, и затем постепенно его прояснять.

Но есть авторы, избирающие иную стратегию. Они не «ищут» мотив (или сюжет) в серии эскизов, а «считывают» его с невидимой матрицы, извлекают из глубины воображения. Зримый образ композиции формируется скрыто – в сознании художника. Он может возникнуть мгновенно, как вспышка. «Внутренняя лестница» подсознания позволяет миновать видимые этапы на пути к «законченному» произведению.

Выйдя на свет «живорожденный», «считанный» мотив претерпевает следующую фазу развития. Художник продолжает лепить замысел уже в натуре, в материале.

Баранов начинает работать с готовым, сложившемся в воображении мотивом. Но в зеркале сознания он возникает не сразу, его предыстория может быть длительной. Сумма идей, не вполне оформленных замыслов с расплывчатыми очертаниями, неотступный импульс понять и найти нечто – все это формирует сверхъестественные интерьеры сознания. Идея ждет своего часа, постепенно вырубает свой рельеф в потоке туманных образов. Она замышляет свой выход, но откладывает его на месяцы и годы.

«Этап эскизов» проходит у Баранова, как внутренний процесс, на поверхность всплывает уже готовое, композиционно оформленное произведение. Но «законченность» относительна. Определив мотив, художник реализует его в материале, продолжает развивать и трансформировать в целой серии работ. Смысл мотива может кардинально меняться. Подъем по ступеням продолжается, но уже в другом измерении.


Бог создал женщину из ребра Адама, Баранов создал женщину из лестницы. Бронзовая согбенная женщина держит на спине лестницу: ступени, площадки, поручни, балясины, фигуры идущих по ней. Образ лестницы укоренен в сознании каждого человека, преодолевающего за свою жизнь бесчисленное количество ступеней. Тоже и Баранов – он едва ли не обручен с лестницей, во всяком случае, она, помимо его желания, становится легендарной провожатой, ведущей художника по кругам замыслов.

Женщина-лестница – готовый мотив, оформившаяся в сознании матрица. Ее дальнейшая жизнь в серии вариантов, в наращивании пирамиды все новых смыслов. Вокруг женщины, как лес, вырастают винтообразные колонки, над ее головой возникает круглая столешница. Рождается гибридный мотив женщины-лестницы-столешницы («Предчувствие Венеции»).

Существует понятие саморазвития формы (органическая пластика в искусстве готики, барокко, модерна). Создавая сложную структуру, художник руководствуется внутренним ощущением ритма. Форма не имеет начала и конца и может нарастать бесконечно.

Существует также сложный механизм саморазвития мотива. Однажды возникнув, мотив, как активный химический элемент, начинает взаимодействовать с молекулами смыслов. Так, падающая колесница Фаэтона превращается в Ниагарский водопад, летящий Достоевский со свечами на спине –в звездную туманность, Пушкин в цилиндре со свечами – в живописца ночи – Гойю.

Баранов существует в хрупкой, но плотной ауре изобразительных идей. Это невидимая безразмерная одежда тела. Чем толще ее слой, тем больше рождается в ней вспышек-смыслов и цепочек связанных мотивов. Баранов привержен как к образам античности и барокко, так и к метафизическому направлению в искусстве ХХ века. Таковы главные элементы его воображаемой коллекции. Художник постоянно расширяет «коллекцию» подлинными зрительными впечатлениями в путешествиях по странам и музеям Европы. Это одновременно и образ жизни и метод. Картину дополняет обширная «библиотека идей», включающая художественные каталоги, альбомы, тематические подборки репродукций и открыток, фотографии, исполненные самим автором... Человек должен сам сформировать для себя среду, при этом субстанция воображения продолжается в интерьерах дома.


Художественная аура, постоянно окружающая человека, служит для ее обладателя магической призмой, сквозь которую по-иному просматриваются разнородные повседневные события, в них открывается скрытый смысл. В композиции «Гоголь. Готика» Баранов представляет Гоголя «вросшим» в лес готических конструкций. Он прочитывает гротесковый мир России сквозь призму готики. Происходит наложение двух реальностей.

Формируя пространства вокруг своих героев – Пушкина, Гоголя, Достоевского, Ломоносова, Баранов одновременно создает макросреду дома-мастерской. Возникает многочастное, но единое скульптурное действо.

Пространство мастерской состоит из нескольких комнат-шкатулок. Условно можно разделить целое на зону бодрствования и зону сна. В первой мы встречаем «действующих» скульптурных персонажей, которые обступают входящего, живут параллельной жизнью с обитателями дома, участвуют в общих беседах. Во второй – тесно составленные и занавешенные фигуры, фрагменты тел и архитектурные детали образуют плотный, трудно проходимый «лес форм». Может быть именно здесь, в величественной тесноте изгнания, формируются новые смыслы и мотивы. Благодаря неотредактированности, спонтанности сочетаний форм и фрагментов возникает эффект самосоздания среды. Подобные как бы внесознательные импульсы умело использовались многими мастерами барокко и модерна. В частности – в архитектурных лабиринтах парка Гуэль Антонио Гауди, по-иному – в барочных дворцовых и церковных интерьерах.

Человек, окруженный воображаемой средой, становится и ее персонажем. Это можно считать одним из проявлений метода-игры. В анимационном фильме Битлз «Желтая подводная лодка» рисованные двойники музыкантов действуют, воюют со злыми волшебниками в сказочной стране, рожденной их собственной фантазией. Победа в иллюзорном мире может оказаться и победой в реальной жизни. «Все в наших головах» – таков девиз фильма. В одном эпизоде возникает фантастическая страна больших голов, в каждой из которых изображена своя «картина мира».

«Автопортреты» в авторской мифологической среде. Подобную метаморфозу проделывает и Баранов. Изобразив себя в виде римлянина в тоге, он открыл себе «прямой доступ» к античности, нырнул в глубину римской культуры. В пространстве постмодернизма, к которому Баранов имеет непосредственное отношение, символ становится одновременно и комиксом, путешествие в иные культуры приобретает авантюрный характер. В композиции «Достоевский. Апофеоз» с тыльной стороны художник изображает двух маленьких ангелов (путти) похожих на самого автора. Двойной «детский» автопортрет намекает на двойственную природу любого явления и события. Один путти «руководит» сценарием вознесения Девы Марии, другой – непорочным апофеозом Достоевского. Первый путти открывает круг трансформаций, второй его завершает.

Художественный феномен возникает на пересечении реальностей. Исходная реальность – воображение мастера. Не только мировое наследие, но и собственные работы, сама среда мастерской оказывают обратное воздействие на автора. Метод предстает как система зеркал, которые не просто отражают, но видоизменяют объекты, формируют новые картины и смыслы.

«Кто видит нынешнее, все увидел, что и от века было и что будет в беспредельности времен» – говорил Марк Аврелий. Хорхе Луис Борхес считает, что Марк Аврелий утвердил идею подобия множества индивидуальных судеб, любую единицу времени он рассматривал как промежуток, включающий в себя всю мировую историю. В небольшом эссе, посвященном идее Вечного Возвращения (начиная с Платона), Борхес приводит любопытное высказывание некого Нестора Ибарра: «Бывает так, что какое-нибудь новое впечатление поражает нас, точно воспоминание: мы узнаем предметы и события, с которыми, однако, мы встречаемся впервые. <...> Ощущение, с чем бы оно ни было связано, является преддверием сознания».

Тезис Вечного Возвращения можно рассматривать в разных ракурсах: мифологическом – повторяемость мироздания, перерождения личности. Несомненен факт повторяемости исторических событий и жизненных ситуаций, но не в конкретных деталях, а в основополагающем узле сплетения. Существует обширный набор типов ситуаций, на которые, как на каркас, наращивается тело события. Различные типы личности формируют вокруг себя определенные ситуации, действуют в соответствии со своим характером и призванием. Наконец, реальную силу имеет воображаемое Возвращение, связанное с деятельностью подсознания. Угадывание в настоящем некогда бывшего – это нечто отличное от простой интуиции. Это своего рода творческий акт.

«Угадывание» – эмоциональный механизм подсознания, но, в определенном смысле, его можно рассматривать и как художественный метод. Баранов определяет свой метод как «мистическое угадывание пластического мотива». Существует сюжет, например на античную или библейскую тему, он достаточно локален и конкретен. И существует идея (мотив), которая выражает суть типичной, многократно повторяющейся в жизни ситуации. Именно идеи можно расценить как «форпосты» Возвращений. Типические, знаковые ситуации формируют каркас изобразительного искусства.

«Во многих случаях я не видел тех изображений, на которые похожи мои собственные вещи» – утверждает Баранов. Суть мистического угадывания состоит в том, что пластический мотив как бы извлекается из подсознания человечества. Аналогия может возникнуть неожиданно, помимо воли автора. Так произошло например с композициями «Женщины и лестницы», «Пальцы и лестницы». В них «самопроизвольно» выявилась классическая тема распятия с предстоящими святыми девами. Поза одной из трех бронзовых фигурок в работе Баранова оказалась тождественна фигуре у распятия в картине старого итальянского мастера. Это частное совпадение, но оно подтверждает, что существуют архетипы позы.

Склад характера, телосложение, возраст предполагают и определяют набор предпочтительных поз. Баранов угадал позу Игоря Грабаря, сидящего на ящике и слегка болтающего ногами. Такой эпизод имел место в действительности, об этом свидетельствуют очевидцы, видевшие его в 40-е гг. Художник не придумывает, а именно угадывает. В этом залог портретности и жизненности исторического персонажа. Угадан царь Петр, прибывший в Голландию. Он зачарован увиденным. В его позе вопрос – не снится ли все это!

Не менее существенны аналогии на уровне композиции и содержания. В скульптуре «Юдифь» Баранов заменяет голову Олоферна в руке Юдифи своим автопортретом. Примеряя сюжет, как роскошный костюм, он выявляет в сюжете знаковую основу – повторяемость. Суть не в отрубленной голове, а скорее в коварстве женщины. Много лет спустя, Баранов был поражен, увидев автопортрет Кристофано Аллори в руке Юдифи в картине «Юдифь и Олоферн» (1610-1612). Это уже совпадение второго уровня.

Аналогии как бы сами собой стягиваются к найденной идее, подтверждая, что ее новизна – одновременно Возвращение. Возвращение не только к конкретным работам авторов прошлых эпох, но и к самому типу жизненной ситуации, устойчивому и повторяющемуся.

История искусства – магическое поле угадывания, из которого можно извлекать вечные мотивы.

Человек находится во власти предков, но и предок зависит от того, кто его чтит. Сходная зависимость между объектами культуры и их почитателями. Есть разные степени обладания. Большинству доступны репродукции, магнитные воспроизведения и копии. Коллекционер стремится к большему, к приобретению художественного объекта, но и это обладание временно и иллюзорно. Предельной формой обладания оказывается пересоздание оригинала, но в этом случае возникает уже иной объект, пусть даже и тождественный. Баранов рассматривает пересоздание как необходимое звено своего творческого процесса. Таким способом он входит в энергетическое поле мировой культуры. При этом художественные первоисточники оказываются второй природой или второй реальностью, которую можно отражать и трансформировать.

Баранов повторил композицию полотна Франсуа Буше «Геркулес и Омфала», но перевел ее в другой формат – в объемную скульптурную форму, да еще и подвесил на цепи как лампаду. Можно было бы сказать, что это постмодернистская акция. Суть ее в свободном оперировании культурными знаками. Художественный первоисточник подвергается множеству воздействий: комбинируется с другими первоисточниками или их фрагментами, переносится в разные контексты, обретает новые значения. Постмодернизм – игра перемещаемых смыслов. Идея Вечного возвращения предстает в форме бесконечной комбинаторики знаков в одном временном слое.

Транспонируя картину Буше, Баранов ее УГАДЫВАЕТ, как если бы только догадывался о том, что таковая может существовать. (Так интуитивно археологи обнаруживают древние клады.) Он полностью изменяет контекст – в мастерской подвешивает «Геркулеса и Омфалу» к стене с расклеенными репродукциями других шедевров живописи. Контраст «полиграфического фона» и объемной версии дает наглядную картину диапазона трансформаций.

Магическое Возвращение из области эстетических идей перемещается в художественную практику, становится методом.

Универсальным для художника становится принцип взаимозамены форм и тотальной комбинаторики элементов. Баранов создал замкнутую вселенную фрагментов, состоящую из предметов, скульптурных одежд, архитектурных элементов, самостоятельных частей тела. Соединяясь с фигурами, фрагменты образуют бесконечные трансформируемые композиционные цепочки. Каждый фрагмент мыслится как автономный пластический знак. Их компоновка дает в итоге не сюжет, а ряд смыслов.

Фрагменты универсальны, так как имеют отношение ко всем эпохам, в первую очередь к античности. В море фрагментов перемещаются корабли устойчивых классических сюжетов («Саломея», «Сусанна», «Европа», «Лукреция»), на горизонте постоянно возникают острова Пушкина, Достоевского, Ломоносова... Общий «пластический ландшафт» барочно-постмодернистский. Яркая личностная версия «Вечного Единого», где каждая деталь может быть понята только в связи с целым, где властитель – КОНТЕКСТ.

Баранов погружен в грандиозный сюжетный универсум, в фантастический ландшафт антропоморфных и предметных форм. Когда он видит одну или несколько своих работ, отдельно стоящими на групповых выставках, он ощущает нечто вроде отчуждения. Выведенная из контекста, скульптура временно утрачивает связь с целым и автором.

У Баранова превалирует не формальная стилистика, а именно метод или – шире поэтика, включающая как магическое угадывание, так и всеобщую заменяемость форм.

Свеча и вообще огонь, горящий в темном помещении, завораживает смотрящего, неровное колебание пламени замедляет поток времени. В Средневековье с помощью свечи определялись временные вехи: ночь делилась на «три свечи».
Свеча борется с ночью, отвоевывая право предметов быть видимыми, прочерчивает резкую границу между светом и тенью. Свеча – любимый предмет живописцев барокко. При свете свечи происходят события, полные скрытого смысла: игра в кости и в карты, отречение апостола Петра, поклонение пастухов, скорбное бдение Марии Магдалины... При свете свечи вынимаются стрелы из тела святого Себастиана, ловятся блохи на ночной рубашке, от пламени прикуривается трубка. Зажженная свеча в сюжетах «Vanitas» напоминает о быстротечности жизни. В полотне Жоржа де Ла Тура «Скорбящая Магдалина» (Вашингтон, Национальная художественная галерея) на столе перед Магдалиной четыре знаковых предмета: свеча, книга, череп, зеркало.
Скульптурные канделябры и подсвечники ампира. Бронзовые египтянки, античные богини, Сфинксы возносят над головами металлические розетки для свечей. Ампирный подсвечник – своего рода триумфальный монумент, строго симметричный многоярусный пьедестал для свечи. Вышедший из употребления, этот предмет стал музейным, коллекционным.
Но сам огонь никогда не сможет устареть или выйти из употребления. Баранов хочет ввести огонь в область художественного творчества, он возрождает подсвечник, но не как обычный предмет обстановки, а именно как скульптуру в чистом виде, как самостоятельный скульптурный жанр. Он изобрел «танцующий подсвечник». Композиция «Пятиручка» – пританцовывающая фигура с пятью руками. Женщина-свеча. Идея соотносится с индуистской мифологией – танцующий многоликий, многорукий Шива, олицетворяющий мировую энергию. Подсвечник «Шляпка» – уже не танец, а акробатический трюк. Женщина, балансируя на одной ноге, другой поддерживает шляпку со свечей. Эта аэробика сродни возможностям огня, для которого не существует верха и низа, неудобной позы. Огонь – великий гимнаст, работающий без трапеций, но и женщина-акробатка гибка и решительна как пламя.
Баранов оперирует тремя равноценными субстанциями: скульптура, танец, открытый огонь. Свеча, барочный знак суетности, становится магическим знаком витальной энергии. Свеча преображается в женщину-жрицу.
Для облегчения ноши можно носить на голове глиняные сосуды и тюки. Подобно этому, чтобы осветить себе путь в темноте и освободить руки, можно укрепить на голове подставку с зажженными свечами. Так поступает «культурный герой» в одном из индейских мифов о похищении огня. Нагнув голову к ритуальному костру, он зажигает смоляные палочки, прикрепленные к шапке и бежит без оглядки к людям, чтобы передать им драгоценный огонь.
Баранов представляет Пушкина как культурного героя, он несет людям огонь. На голове у поэта диск со множеством свечей, быть может, это фрагмент звездного неба. Поэт исполняет новую роль напольного канделябра.
ШАР, ДЕРЖАВА, НОГА
П.Пикассо изобразил мужчину, сидящего на кубе и девушку, балансирующую на шаре. Он представил два вида жизненной опоры. Стопа, твердо опирающаяся о землю, дает ощущение устойчивости. Но если под ногой оказывается небольшой шар, то теряется чувство опоры. Стоящий на земле уверен в своем будущем, он может ни о чем не заботиться, стоящий на шаре вынужден постоянно балансировать. Это два статуса жизни. Не случайно, аллегорическая фигура Фортуны изображалась опирающейся на шар – знак переменчивости обстоятельств. Шар тождественнен игре (атрибут многих спортивных игр) и тот, кому опорой уготовлен шар, вынужден вступать в игру.
Леонид Баранов «Игра без правил» (1998): борьба двух обнаженных женщин за жизненное пространство. Балансируя на шарах и действуя короткими острыми пиками, они пытаются столкнуть друг друга с шара. Соперницы изрядно ожесточились, но не ясна конечная цель их борьбы.
Шар – широко распространенный иконографический объект. Столь распространенный, что возникает диктат формы. Истина, Слава, Изобилие, Философия, Фортуна – все эти аллегорические героини имеют шар в качестве атрибута. Если соединить их вместе, то можно получить комплексную, результирующую фигуру, которая будет аллегорией на аллегории. Такого рода производный синтетический продукт можно расчленять, фрагментировать, подвергать всестороннему художественному анализу. В результате этого процесса может появиться фрагмент аллегории, какая-то небольшая, но многозначительная деталь, которая заменит перегруженную атрибутами композицию. Используя метод суммирования, Баранов вылепил и многократно повторил в бронзе легко ступающую женскую ножку, скользящую по бронзовому шару. Это аллегория аллегорий, образ легкого женского божества.
Другой смысл шара – держава в руке монарха означает его власть над миром. Этот мотив Баранов также трансформировал в своем ключе. Подсвчник «Нерон II»(1993). Голова Нерона возвышается на блюде, блюдо на шаре, шар на спине согнувшейся обнаженной женщины. Многократно повторенная неустойчивость, как оборотная сторона всемогущества императора.
Шар не минует и поэта. В одной композиции Баранов водружает бюст Пушкина на гипсовый шар и, далее, шар на спину метущегося Пегаса. Это законченный портретный памятник, в котором отрицаются все традиционные представления о памятнике.
Если ровно срезать часть гипсового шара, то он станет устойчивой фигурой. Если сделать его большим и срезать с двух сторон, то его можно использовать как стол. Но, даже будучи срезанным с двух сторон, шар сохраняет память формы, глядя на него, еще острее ощущаешь, что это именно шар, а не куб. Также надкушенное яблоко выглядит еще более сочным и соблазнительным.

МЕТАМОРФОЗЫ СЮЖЕТА. ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ
Европа – дочь финикийского царя Агенора. Зевс в облике быка похитил Европу, переплыл море, доставив свою добычу на остров Крит. Там Европа родила сына Миноса, ставшего родоначальником критской царской династии. В этом мифе есть один интересный момент: Зевс так искусно преобразился в быка, что в нем невозможно было распознать антропоморфное божество. Он фактически вселился в тело быка, узурпировал чужое тело.
Крит – родина опасных спортивных игр с быками. «Игры состояли в том, что тореадоры смело подбегали к самой морде быка и в то самое мгновение, когда, нагнув голову, он думал вскинуть дерзкого на рога, тот ловко вспрыгивал ему на спину. На спине быка тореадор или тореадорша перевертывался, становился на голову, на руки, кувыркался, совершая то или иное акробатическое упражнение, потом легко соскакивал на песок арены. «...» Кое-где на арене были расставлены разукрашенные большие кубические камни, служившие убежищем для бегунов, если им не удавалось увернуться от быка». (Валерий Брюсов «Обреченные»).
Если сюжет (из античной или библейской мифологии) не канонизирован церковью и государством, то для художника, свободного в своем выборе, он (сюжет) оказывается лишь поводом для разыгрывания собственных мизансцен. Весь интерес как раз и состоит в том, как художник понял мифологический сюжет, какую увидел в нем еще неведомую тайну. По своей природе мифологический образ не замкнут, имеет возможность вечного обновления в произведениях искусства. Могут быть разные версии «Пахищения Европы», могут даже совмещаться несколько сюжетов в одном.
Так Клас Берхем (голландский художник 17 века), изображая похищение Европы, даже не пытается передать в этой сцене дух античности. У него другая задача: он создает апофеоз Голландии. Европа и ее подруги далеки от античного идеала красоты, одеты в костюмы 17 века. Бык для Берхема столь же интересен, как и любое другое домашнее животное (изображено целое стадо). Белый бык документально списан с натуры и в нем, при всем желании, нельзя найти ничего божественного. Правда, может быть именно поэтому и Европа в свое время не распознала обман.
«Похищение Европы» Леонида Баранова – также свободное переложение сюжета. Внешне все обычно, мотив женщины на быке обозначен, но если внимательно рассматривать композицию, то возникает ощущение, что чего-то нехватает, вернее, что есть нечто, что находится за кадром. Европа непропорционально велика по сравнению с быком, она соскальзывает с его спины, но не боится упасть в пучину моря. Не спина быка, а какая-то иная сила поддерживает ее в полуневесомом положении. Европа раскинула руки, запрокинула голову, прикована взглядом к небу. Она там что-то видит. И миниатюрному быку тоже хочется понять – что там на небе. Европа – древнее хтоническое божество, она может вспомнить, увидеть свой прежний прообраз... Европа включена Барановым в череду отраженных, повторяющихся персонажей. Ее поза повторяет позу парящей ангельской девы в скульптуре «Апофеоз Достоевского». Не исключен вариант совмещения сцен «Похищения Европы» и «Апофеоза Достоевского» и тогда появится совершенно неожиданный «персонаж за кадром».

СУСАННА И СТАРЦЫ
Согласно легенде, Сусанна, жена зажиточного иудея, любила купаться в купальне своего сада. Два старца задумали обольстить женщину. Они подкараулили Сусанну во время купания и накинулись на нее. Сусанне удалось спастись от старцев, но они публично обвинили ее в прелюбодеянии. Сусанна была осуждена на смерть, но ее сумел оправдать юноша Даниил. Даниил порознь допросил старцев, каждого из них он спросил, под каким деревом тот застал Сусанну. Один старец указал на мастиковое дерево, другой на зеленый дуб. Различие показаний доказало невиновность Сусанны. Женщина была оправдана, а старцы казнены.
Идея этой легенды вероятно состоит в том, что человек не защищен от случайных обстоятельств и в любой момент может потерять все, даже жизнь. Роковая неожиданность может поджидать в саду собственного дома.
Этот сюжет запечатлен в знаменитом полотне Тинторетто «Сусанна и старцы». Идея картины не совпадает прямо с сюжетом, она глубже, отвлеченнее, ее смысл размыт в очертаниях. Драматическая канва легенды отступает на второй план. Тинторетто размышляет о возрастах жизни. Перед обнаженной Сусанной зеркало, рядом драгоценные предметы–выражение суетности и краткотечности жизни. В живую изгородь вплетены розы – священный цветок Венеры. Старцы не агрессивны, они даже не смотрят на купальщицу, предстают как неотъемлемая часть зачарованного сада. Умиротворение временем. Сусанна находится в зыбком мире отражений: вода, зеркало, лица старцев.
Совершенно иной образ Сусанны создал Александр Архипенко. Атлетически сложенная фигура, архаическое каменное божество. Сюжет намечен в энергичном жесте правой руки – женщина словно от кого-то защищается, отстраняется и старается закрыть обнаженную грудь. Найден архетип позы. Легендарность мотива выражена в мощной монолитной форме.
Баранов избрал сюжетный ход: повторил позу Сусанны на полотне Тинторетто, но придал модели черты современной женщины. Бассейн (купальню) он преобразил в кубический объем со сквозными прямоугольными проемами – своего рода сейф, камера-обскура, или кабина лифта. Старцы, лишенные опоры, прикреплены к стенкам куба, вынуждены пребывать в «невесомости». Сусанна, сидящая на вершине куба, недосегаема для старцев, смотрящих снизу. Схема известной басни «Лиса и виноград». Нельзя сказать, что в интерпретации Баранова Сусанна выглядит невинной жертвой, в ее облике есть искра вызова. Баранов следует сюжету, но частично замещает его игрой: как старикам проникнуть внутрь куба, внутрь лабиринта, на вершине которого находится женщина?
Старцы стали жертвами собственной неосторожности и глупости. Завязка могла бы быть более интригующей, если бы сама Сусанна желала любви старцев и хитростью заманила бы их в сад.

ПАЛЬЦЫ, ЛЕСТНИЦЫ, РУКА
Десятичная система счета и летоисчисления взяла верх по той простой причине, что у людей десять пальцев на руках и ногах.
Четыре пальца каждой руки представляют четыре элемента – землю, воду, огонь и воздух. Могущество руки в единстве четырех стихий. Двенадцать фаланг четырех пальцев символизируют знаки зодиака.
Пальцы принадлежат руке, но любой из них – самостоятелен. Каждый палец достоин скульптурного портрета.
Рука, появляющаяся из облака, была ранней формой изображения первого лица троицы. Рука бога вылепила человека, но кто создал руку бога?
В гравюре Ж. Грандвиля «Палец бога» (1844) железный человек-молоток с помощью своей железной головы высекает огромный мраморный палец. Вот и ответ: рука бога была создана в железный век железным человеком.

«В куче мусора возле башни валялся отломанный мизинец от одной статуи. Я измерил его и нашел, что длина его равняется четырем футам и одному дюйму. Глюмдальклич завернула этот обломок в платок и положила себе в карман». Если для девочки из страны великанов (Бробдингнег) скульптурный мизинец был интересен как игрушка, то Гулливеру, которого Глюмдальклич возила в коробке, этот же мизинец показался монументом. Все дело в масштабе.
Размер гигантской статуи нагляднее всего можно представить по размеру пальца. Гигантские статуи, при всей видимой мощи, наиболее уязвимы и беззащитны, ибо исторические катаклизмы, государственные перевороты приводят к их разрушению. Остаются величественные фрагменты и обломки. Однако ничто не угрожает идее, какой бы грандиозной и безумной она ни была. Архитектор Динострат предложил Александру Великому проект будущего города Александрии в виде гигантской статуи, которая должна держать город в своих ладонях!
Пальцы заменяют человеку зрение и слух. Пальцевый алфавит для глухих и слепых может обозначать буквы, может выражать идеи и понятия. Индейцы в простом разговоре пальцев могуг продемонстрировать знак огня и ветра. В теневом театре пальцы изображают профиль человека и всю фигуру в движении.
Пальцы, как и кисть руки – знаковые элементы, их роль в изобразительном искусстве внушительна. Отдавая дань уважения руке, Баранов часто избирает пальцы как протоформу, как самостоятельный элемент, они могут достойно заменять фигуру, статую и даже формировать сюжетные сцены. Композиция «Пальцы и лестницы» (1994) интерпретирует классический сюжет снятия с креста. Три пальца у вертикально стоящих лестниц уподоблены Деве Марии со святыми женами, оплакивающими Христа. Одновременно пальцы готовы исполнить роль ангелов, поднимающихся по лестнице на небо. Существует вариант этой же композиции, в котором пальцы чудесным образом превращаются в фигуры обнаженных женщин. Пальцы как-бы сбрасывают оболочку, и из них, как бабочки из куколок вылупляются женщины.
Неожиданный ход: Баранов воспроизводит в пластике общеизвестные жесты-знаки: два пальца правой руки (указательный и средний), разведенные буквой V, что означает приветствие победы, мир; большой и указательный пальцы, соединенные в кольцо – знак одобрения, известный еще римлянам. Соединение увеличенного фрагмента руки и легко читаемого значения.
Рука, как знаковый элемент понята и отображена уже в глубокой древности: галло-романские вотивные деревянные объекты, средневековые реликварии в виде руки благословляющей, но в скульптуре только Огюст Роден и Эжен Друэ в начале ХХ века представили руку, как пластический символ. Роден создал «портретную галерею» рук, представив их в виде собора (архитектура жеста) и как десницу творца. Друэ отлил руку, страдающую невиданной болью, и вместе с тем демонически агрессивную.
Роден представил руку, как монумент («Рука бога» 1896-1902), Карл Миллес развил идею, установив скульптуру в ландшафте («Рука бога» 1954). Если «Рука» Родена только создает человека, он еще не отделился от первородного куска материи, то «Рука» Миллеса возносит человека, открывая ему космос.
Архитектура жеста привлекла Сальвадора Дали. Над эпическим пейзажем он возвел купол из двух изысканных портретных женских рук. Эти руки никого не создают, их магия в том, что они создают сами себя, как произведение искусства.
«Рука (комодик)» (1996) Баранова продолжает череду гипотетических рук-монументов. Но неожиданно обнаруживается, что тут не просто рука, а пятипалый шкаф с выдвижными ящиками. Как человек-рыба, рука-комодик имеет две природы. Она (рука гиганта) может вылепить ландшафт целой планеты; он(комодик) должен оставаться небольшим сейфом, в который можно прятать драгоценные предметы. В каждом ящике могут быть священные реликвии или подарки, которыми бог одаривает простых смертных. Рука творящая становится и рукой дарующей, она дарует жизнь и свет. Рука, держащая свечу, преображается в подсвечник («Свеча на ладони» 1995).

ФРАГМЕНТ
Фрагменты древних сооружений, памятников, статуй, предметов быта, помимо художественной и археологической ценности, имеют также символический смысл. Они предстают как объекты интеллектуальной медитации. Эстетика руин и фрагментов формируется в эпоху Возрождения. «Вавилонская башня» Питера Брейгеля, руины античных построек в полотнах Козимо Тура, разрушенное надгробие и
метафизические статуи в саду Вичино Орсини, театр камня и воды на вилле Д’Эсте в Тиволи. Руины, фрагменты – это материальное воплощение божественного промысла, они образуют свой величественный замкнутый космос.
«Вавилонская башня» Брейгеля воспринимается как руина вселенной, восстановить и исправить которую не в силах ни люди, ни бог. Это бессмертная, но остановившаяся в своем развитии планета. У Козимо Тура фрагменты колонн, арок, фундаментов, стен, лестниц образуют величественный лабиринт (лес форм). Персонажи полотен пребывают в бесконечно простирающемся театре античных декораций. В сказочном саду виллы Д’Эсте властвует статуя Артемиды, из многочисленных грудей которой бьют струи воды. Это уменьшенная копия, осколок древневосточного культа Великой богини-матери.

Фрагмент (части разрушенных произведений) можно рассматривать как метафору рубежа эпох, свидетельство исторического и религиозного разлома. Он может также быть напоминанием о времени, стирающем память о событиях, уничтожающем города, храмы, дворцы, статуи...

Второе значение фрагмента – как неизменный атрибут, формирующий среду мастерской художника (в особенности скульптурной).
Третья возможность: пристрастие к изображению фрагмента, а не всего предмета, что связано с личными художественными принципами автора, с его видением. Гением фрагментарной скульптурной композиции был Огюст Роден. Стефан Цвейг так описывает его мастерскую: «Тут и там стояли и лежали сотни небольших отдельных деталей: кисть руки или целая рука, грива лошади, женское ухо по большей части из гипса». Фрагментарность – принцип пластического мышления Родена и многих других художников ХХ века.

В картине Пьетро де Кортона «Константин Великий» принявший христианство император изображен внутри античного храма, попирающим обломки античных статуй. Перед ним на постамент, с которого сброшена статуя богини, водружают бронзовую фигуру Христа. Константин изящным движением ноги попирает языческих идолов. Эта монументальная аллегория соотносима с историческими фактами. Эфес многие века был меккой язычества. Следствием обращения жителей Эфеса в христианство было разрушение знаменитого храма Артемиды, а сама статуя богини была сброшена с пьедестала и зарыта в землю. Крестоносцы, возводившие свои замки на Святой земле, до основания разрушили Галикарнасский Мавзолей. Камни Мавзолея они использовали как строительный материал.
Государственные перевороты и революции также порождают шквал фрагментов. На гравюре Гюбера Виллера «Акт справедливости, 9-10 Термидора» (1794) представлена аллегорическая фигура крылатого гения, высыпающего из «рога изобилия» отрубленные головы, которые хватают за волосы демоны. Вверху –«рука справедливости» с особого рода весами: вместо чаш балансируют глаз и ухо.
Фрагменты – неотъемлемая часть артистической коллекции. В мастерской художника подчас трудно бывает провести грань между вещами просто украшающими стены и теми, которые пойдут в работу. Коллекция мастерской — это собрание в действии, в процессе. Специфика артистической коллекции — непременное присутствие рам, слепков, гипсовых фрагментов тела, масок, черепа человека и животных, инструментов. Это родовые атрибуты ремесла и одновременно сакрализованные, «шаманские» объекты. С их помощью анализируется время и, кажется, сама смерть подвергается анатомическому исследованию. Если антикварное собрание более говорит о вкусах и пристрастиях обладателя, то артистическая коллекция — о его образе жизни и образе мыслей.
Классические антологии артистических коллекций воссоздал в живописных полотнах Мариано Фортуни. В двух его картинах 1939 и 1940 годов изображаются части интерьера мастерской, заполненной масками, черепами, слепками частей тела, раковинами... Для усиления концепции, художник назвал свои картины «Фрагменты».
Идея фрагмента связана с процессом познания, или, как утверждает К. Леви-Строс — с переворачиванием познания. «Чтобы познать реально существующий объект в его целостности, у нас всегда есть склонность начать с его частей. Оказываемое им сопротивление познанию преодолевается путем членения». Аналогичной по действию Стросс считает ситуацию уменьшения объекта, так как будучи убавленной количественно, целостность предмета кажется нам качественно упрощенной. В этом случае усиливается наша власть над гомологом вещи: его можно охватить, взвесить на ладони, воспринять с одного взгляда. Стросс утверждает, что ценность уменьшенной модели состоит в том, что она компенсирует отход от чувственно постигаемых измерений обретением умопостигаемых измерений.
Действительно, как уменьшенный предмет, так и деталь (фрагмент) становятся элементами лексикона, дополняют свою предметную сущность остротой знаковости. Детали тела (кисть руки, стопа, торс, бедро, нога, голова, глаз) оказываются самостоятельными предметами, самодостаточными антропоморфными существами. Они уже могут формировать развернутые текстовые ряды, составлять коллекцию.

Пунктирную запись великих исторических событий составляют величавые фрагменты античной архитектуры и скульптуры. Магические античные фрагменты формируют среду многих полотен Джордио де Кирико: «Римская комедия» (1926), «Метафизический интерьер» (1926), «Археология» (1927)... Из деталей и обломков мастер собирает новый образ, вмещающий в себя как идею золотого века античности, так и представление о микрокосме мастерской.
Кирико создал вневременные образцы архитектурно-скульптурных ассамбляжей, в которых властвует археологическая медитация. Но приоритет в ХХ веке в этой области все-таки принадлежит Родену. Он едва ли не первым воспринял ассамбляж, как новый метод художественного творчества. Причем детали своих собственных произведений (гипсовые отливы) он уподоблял античным обломкам, археологическим раритетам. Составляя из авторских фрагментов новые композиции, Роден как бы реконструировал гипотетические античные фризы, фронтоны и алтари. Недостающие части, «утраты», цезуры предстают как значимые элементы. В период 1895-1905 Роден экспериментировал в области соединения скульптурного фрагмента и предмета. Гипсовые женские торсы, как свечи в подсвешники, он помещал внутрь античных горшков, ваз и даже использовал килик. Сосуд явился основанием, опорой и вместилищем тела, которое вырастало из него, как из первородной скорлупы.
ХХ век не только проявил пристрастный интерес к детали, части тела, но выявил фрагмент, как законченное целое, изобразительный знак.
Собрание вещей, принадлежащее и используемое художником – это коллекция особого рода, алхимическая лаборатория, где из множества ингредиентов создаются новые субстанции. Масса вещей, форм, осязаемых поверхностей, как молекулы образуют незримые, необъяснимые, парадоксальные связи, возникает театр взаимодополнений. Художнику, погруженному в эту стихию, остается только отгадывать и материализовывать сценарии, фиксировать куски действия в инсталляциях и ассамбляжах...

ФИГУРА, ТОРС
Глиняный сосуд совершенством формы и способностью вмещать в себя любое содержимое, воплощал для первобытного человека образ космоса. Торс, тело ассоциировались в первую очередь с сосудом, но также с колоколом, колонной, стволом дерева, с башней, порталом собора, скрипкой (гитарой)...

СТОЛ
Стол для трапезы – это алтарь, на котором приносится жертва божеству, сокральное пространство. Можно вообразить гигантский астральный стол, вырастающий в небе из клубящегося вулканического столпа. Таков стол для трапезы богов. Одноногий стол Баранова вырастает из клубящегося столпа, к тому же еще портретного! Стол Баранова имеет лицо – гений стола.

ТЕ, КТО СОВЕРШАЕТ ОПЫТЫ И ТЕ, НАД КЕМ СОВЕРШАЮТ ОПЫТЫ

У Баранова в роли первых выступают обнаженные женщины, отделившиеся от руки и получившие полную самостоятельность пальцы рук, в роли вторых – неодушевленные предметы – миниобелиски, лестницы, зеркала. Иногда опыты совершаются над самим собой (Лукреция).

Баранов ощущает ритм данного свыше кругооборота явлений, событий и предметов, ему являются картины сверхъестественных перемещений, взаимодействий и взаимозамен.
«Достоевский. Апофеоз» — программная композиция. Образ возносящейся Девы Марии заменен психологическим портретом Достоевского. В качестве первоисточника Баранов избрал композицию барочного алтаря монастырской церкви в Роре, исполненную в начале 18 века братьями К. и Э. Азам. «Внедрив» фитуру Достоевского, Баранов в точности повторяет сами барочные принципы «театра в театре» и системы взаимных отражений. Хуан де Пареха в картине «Призвание Святого Матфея» совмещает фигуру Христа и сцену сбора налогов в Испании 17 века. Однако нет и намека на временной разрыв двух совмещенных сцен.
В барочной интерпретации мир предстает как система бесконечных отражений, но лица, предметы и события не просто умножаются и повторяются, а включаются в сложную игру трансформаций и подмен. В комедии Тирсо де Молина «Мнимая Аркадия» героиня –графиня Лукреция переодевается в пастушью одежду и в соответствии с новой ролью театрализует жизнь своего имения.
Меняются кулисы, трансформируется и облик актера, отраженного в зеркале. Достоевский Баранова предстает в проеме окна, или раме зеркала, в котором ранее отражалась экзальтированная Дева Мария (она тоже находится где-то рядом и может в любой момент вновь появиться на сцене). Сам жест Достоевского декоративно-театрален, а композиция в целом напоминает барочные скульптуры, предназначавшиеся для праздничных религиозных процессий. «Апофеоз Достоевского» – в прямом смысле передвижная скульптура уже по тому, что герой воспаряет, возносится, раскинув руки, как птица крылья. Композиция может быть гигантской подвеской, люстрой, но может также быть поставлена на колесики и преобразоваться в передвижной празднично-карнавальный объект.
Творчество Баранова предстает как лабиринт зеркал, театр отражений, свободной замены одних объектов другими, образы складываются в бесконечные цепи.
Зеркало — предмет для женщины, но и для художника. Оно, как минимум, имеет два уровня отражения: внешний вид вещей, внешний облик человека и их внутренняя суть.
Со времен Иеронима Босха картина (зеркало) предстает как картина земной жизни. Многим своим полотнам Босх придает форму круглого зеркала. Центральный большой круг в полотне «Семь смертных грехов» ассоциируется не только с зеркалом, но и со зрачком (Око бога). Босх инсценирует парадоксальную встречу «зеркала видимости» и «зеркала сути». В полотне «Семь смертных грехов» женщина (аллегория гордыни) видит свое отражение в зеркале, которое держит черт.
В XV веке зеркало становится символом мира и одновременно знаком отражения земной жизни в изобразительном искусстве. «В сферической форме зеркала начинают видеть прямую аналогию с формой земного мира, а в качествах его отражения – параллель с сущностью нового искусства, ибо мир земной есть тоже лишь отражение мира божественного, а зеркало, как и искусство, отражает материальные формы реальности» (Г.Фомин «Иероим Босх». М.1974).
Существует логическая связь отражающей поверхности и глаза. У скандинавского божества Одина один глаз, второй он оставил в колодце мудрости, как плату за утоление жажды. Второй глаз Одина не пропал бесследно, он всегда отражается в воде в виде солнечного диска.
Ян ван Эйк центральным элементом своего полотна «Портрет четы Арнольфини» (1434) сделал сферическое зеркало, в котором отражается невидимая зрителю часть комнаты с дверным проемом. В проеме стоят два свидетеля счастливого брака четы Арнольфини, один из них – сам Ян ван Эйк. Зеркало уподоблено следящему глазу, оно тоже свидетель нерушимости брачного союза. Одновременно зеркало становится глазом художника: на его поверхности «отражен» (изображен) миниатюрный автопортрет в рост и расположена надпись: «Ян ван Эйк был здесь». Художник констатирует, что он действительно был в доме Арнольфини, но он своей искусной рукой заново воссоздал интерьер, обстановку и всю сцену. «Отраженный» в зеркале, он сам магическое зеркало, воссоздающее видимый мир и образ бесконечности.
Об отражении, как бесконечности писал Леонардо да Винчи. «Воздух полон бесчисленными подобиями вещей, которые в нем распределены и все представлены сразу во всех и все в каждой. Почему случается, что если будут два зеркала так отраженные друг к другу, что они смотрят друг на друга по прямой линии, то первое будет отражаться во втором, а второе в первом. (...) и так, от подобия к подобию, они уходят в бесконечность...» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М. 1935).

Леонардо считал, что только плоское зеркало способно передать истинную картину действительности. В свою очередь, совершенной картиной можно считать ту, которая подобна поверхности зеркала. Однако барокко опровергает это утверждение. Зеркало творит мир фантазмов и зрительных иллюзий, оно не отражает, но трансформирует, создает метафизическую реальность.
«Зеркала, согласно верованиям древних, никогда не повторяют облик того, кто в них отражается, их темная вода всегда отсылает человека к иному, а не реальному миру. Зеркало — это загадочный единственный глаз» (Паскаль Киньяр. «Секс и страх». М.2000.)
Зеркало обретает магическую силу не механическим повторением, пассивным удваиванием видимых объектов, а когда их преображает, дает иной ракурс видения. «Автопортрет с вогнутым зеркалом» Пармиджанино. Диалог художника с зеркалом, с метафизикой сферической перспективы. Значительно увеличена в размере рука на переднем плане — портрет руки и загадка руки. Портрет писал художник и одновременно портрет создавало зеркало. Вогнутое зеркало не пассивно, оно само наблюдает за человеком, уподобляется следящему глазу, трансформирует изображение.
Именно сферическое зеркало, благодаря своей «вогнутой природе», предназначено для художника, причем, что бы в нем ни отражалось, это всегда будет автопортрет художника-мастера.
Традицию продолжил Бартоломе Мурильо. «Автопортрет» (1670-73)можно назвать мемориально-метафизическим. Из стоящей на столе большой рамы вынута зеркальная поверхность. В овальном проеме появляется «объемно» выписанная фигура мастера, (иллюзия сферической формы). Рука художника протягивается за пределы рамы, тянется к лежащим на столе палитре и кистям. Мир зеркальности и реальность меняются местами. Рука связует два пространства.

Бронзовые зеркала Баранова образуют неотъемлемую часть его театра отражений и повторов. Подобно мастерам барокко, художник видит роль этого предмета не в отражении, а в трансформации. Эффект не практический, а скорее сценический: если и разглядишь в бронзовой полусфере свой портрет, то он будет гротесковым, но зато вписанным в столь же гротесковую среду. Взгляд на себя сквозь иллюминатор батискафа или космического летательного аппарата.
Продолжая классическую традицию, художник ведет игру с магическим пространством сферы. Создавая коллекцию скульптурных зеркал, Баранов употребил прием материализации символического атрибута. Выпуклое зеркало, изображенное Яном ван Эйком в «Портрете четы Арнольфини» было отлито в бронзе. Этот мотив развился в целую серию объемных магических зеркал, сохраняющих тайну художесвенного первоисточника. Подобно греческим и римским мастерам, Баранов делает зеркало из полированной бронзы, но не плоское, а выпуклое, объемное, вспученное, как вылезающий из орбиты глаз.
Зеркало может стать обманкой, ложным входом. В С.-Петербургском дворце Строгановых один из проемов зеркального зала был замаскированной дверью, ведущей в другой зал, где для гостей накрывались столы.
Выпуклое зеркало настоятельно требует, чтобы его обошли, обнаружили вход в него, исследовали внутренность. Зеркало, как ложный вход, привлекло Баранова.
«Бегущая с зеркалом». Женщина обегает зеркало, но не может найти вход. Зеркало «закрыто» и слепо, не дает ключ к тайне отражения.
Баранов создал свой тип зеркала на контрасте вспученной полированной поверхности «лика» и бугристого живописного обрамления, напоминающего пенящиеся гребни волн или распаханную землю. Зеркало рождается «из пены морской», из вулканических недр. Обрамление важно ни чуть не меньше, чем само «зерцало». Оно может обернуться то ландшафтом, то шевелюрой и бакенбардами Пушкина.

Бронзовые выпуклые зеркала не только отражают, но сами смотрят на нас. Вздувание – знак плодородия, жизненной силы. Зеркало «беременно», наполнено рождающейся таинственной жизнью, ассоциируется с яйцом, животом, женской грудью. Женщина – живое зеркала. В соответствии с такой логикой объемные бронзовые зеркала Баранова трансформируются и принимают форму женского торса («Кривое зеркало»).

Геpои скульптуp Леонида Баpанова -- сплошь люди Культуpы, с большой буквы. Это пpежде всего светочи цивилизованной России: Пушкин и Гоголь, Ломоносов и Петp Великий, Достоевский и дpугие. Если пеpед нами поpтpеты совpеменников, то это сплошь люди искусства -- театpа, живописи, музейного дела, науки. Мы не найдем в этой галеpее споpтсменов, инженеpов или нефтяников, аpхиепископов и депутатов. Если тут есть люди политики и власти, то это монаpхи-меценаты, культуpтpегеpы или своего pода "аpтисты на тpоне". Напpимеp, здесь есть веселый и почти кокетливый Михаил Гоpбачев.
Если составить на бумаге список пpоизведений мастеpа, то тpудно вообpазить себе более патpиотичный и общественно значимый список. Почти одни только великие имена и ценности культуpы. Можно подумать, будто Баpанов только и думает о том, чтобы сеять pазумное, добpое и вечное, спасать миp кpасотой и насаждать тонкий вкус и высокие этические ноpмы, и напоминать нам о непpеходящих достижениях национальной литеpатуpы, науки и политической истоpии.
Теоpетически pассуждая, такой художник давно должен был бы стать любимцем пpавительств и общественности. Но нельзя сказать, чтобы ему поpучали много кpупных дел на pодине. Экспеpиментальный театp на Таганке два pаза использовал pаботы Баpанова в офоpмлении своих спектаклей. Театpы в Кpаснояpске и Аpхангельске заказали ему статуи для своих фойе. Московские власти однажды в виде исключения пpедложили ему сделать памятный знак на доме, где жил когда-то Василий Кандинский. Большие стационаpные общественные пpоизведения Баpанова находятся не в России. Монументальную статую цаpя Петpа скульптоp поставил в голландском гоpоде Роттеpдаме. Самый внушительный скульптуpный ансамбль для интеpьеpа -- скульптуpную композицию "Пушкин и его совpеменники" -- пpиобpел немецкий коллекционеp и миллионеp Петеp Людвиг, и тепеpь ее можно увидеть в Аахене, Будапеште, и дpугих местах, где выставляют коллекцию этого кельнского деятеля. В России ее уже двадцать лет как не видали.
Россия политиков, богачей и инфоpмационных каналов действует в своем обычном духе. С выpажением византийской невозмутимости она игноpиpует западный опыт. (До поpы до вpемени игноpиpует: в какой-то момент недогадливая импеpия спохватывается и начинает стаpательно подpажать.) Доминантная культуpная элита - сообщество телекомментатоpов, олигаpхических жен, пpофессоpов и музейных начальников -- пока что стоpонится Баpанова и относится к нему с подозpением и недовеpием. И пожалуй, это естественно и неизбежно.
Художник указывает нам на имена столпов культуpы и цивилизации, золотых кумиpов пpосвещенного человека, но как только пpисмотpишься к его
скульптуpам -- так возникают вопpосы. Столпы и кумиpы ведут себя стpанно и
часто пpевpащаются в занозу для глаз. Только пеpвая из больших скульптуp
Баpанова -- "Достоевский" 1970 года -- ведет себя по пpавилам. Писатель напpяженно гоpбится на стуле и всем своим видом показывает, что мучительно pазмышляет о судьбах России. Он делает то самое, что и ожидают культуpные люди от национального классика. В дальнейшем было иначе.
Втоpой Достоевский всем нам остpо памятен. Это фигуpа в pост 1974 года, более двух метpов высотой, не пpолезает в двеpь. Высоченный, сутулый, узкоплечий, коpотконогий, неустойчиво стоящий на ногах, как будто больной, или пошатывается после эпилептического пpипадка. И хоть он бессильный и тpебует медицинской помощи, нельзя сказать, что он беспомощный. Он скоpее опасен. У него длинные pуки и мощные ладони с натpуженными пальцами неандеpтальца, пpивыкшего деpжать копье и дубину.
Стpашноватый Достоевский имел обшиpное скульптуpное потомство в виде самых замечательных людей pусской литеpатуpы. Фигуpы Пушкина и Достоевского pегуляpно возникают с тех поp в мастеpской мастеpа. Это пpодолжается уже тpидцать лет. Эти двойники могли бы составить целую театpальную тpуппу. То была бы зажигательная компания. Вместо того, чтобы величаво и задумчиво стоять или сидеть пеpед нами, намекая на глубины своего духа и гениальность своих пpозpений, они забиpаются на колонны, пpячутся в шкафы, выглядывают из-за углов, делают танцевальные па, поднимаются в воздух и учиняют иные безобpазия. Они поpхают над нами со свечами на своих головах и ногах, жонглиpуют блюдом с жаpеным поpосенком, словно запpавские аpтисты циpка. Если поэт миpно пpогуливается по паpку, то и здесь твоpится несусветное: вместо стволов и веточек из земли тянутся pуки и пальцы, пpитом явно женские. Доведись Гоголю увидеть такое, он смутился бы и стал бы по обыкновению каяться и пеpеживать, что по его наущению началось в России такое непpиличие. Впpочем, Гоголь в веpсии Баpанова стоит сpеди готических аpочек, словно паpодиpует, со своим птичьим носом и в своем нахохленном кpылатом плаще, гpотескных химеp собоpа Нотp-Дам де Паpи. Да и аpочки собоpа здесь тоже пpоpастают вездесущими девичьими pучками.
Мы, pазумеется, умеем извинять извинительное. Мы знаем, что художники постоянно делают что-нибудь беспокойное, неудобоваpимое, социально недисциплиниpованное, pелигиозно пpоблематичное, а уж пpо стиль и эстетику нечего и говоpить. У людей искусства словно есть какой-то бесенок внутpи, котоpый их подталкивает. Им как будто нужно обязательно поставить под вопpос то самое, во что веpят люди вокpуг. Художник Михаил Нестеpов говоpил, что Лев Толстой -- "великий озоpник". Он себе то и дело позволяет непозволительные вещи, запpетные вещи. Художник иначе и не может, объяснял Нестеpов. Таково само дело художника. Почему это так, и с какой стати тем не менее общество иногда ценит своих "озоpников" и внимательно относится к ним, этого Нестеpов не сказал. Основательных pазмышлений на сей счет почему-то не имеется. И потому зpитель стоит в некотоpой pастеpянности пеpед изысканными и стpанными созданиями озоpного московского монументалиста, и ничего толком не может сообpазить.
Великая книга скульптуpы очень pазнообpазна, там есть и pаскpашенные статуи гpеков, и полеты баpочных ангелов; слава Богу, что наш совpеменник
умеет и любит и понимает так много -- от гpеческой и восточной аpхаики до сюppеализма и постмодеpна. В зpелом возpасте его почему-то волнуют не только светочи и кумиpы pоссийского Пpосвещения и pусской литеpатуpы, но и
бытовые поделки самых стpанных видов. Вот комод в виде большой pуки, из
котоpой выдвигаются ящики с pучками. Это явная иpоническая цитата из
Сальвадоpа Дали, котоpый пpидумал статую-комод. Дали эту фантазию написал кистью, а Баpанов свою телесную мебель делает из деpева и металла.
Пpодукция на потpебу и для собственного удовольствия особенно кpасноpечива и знаменательна. Баpанов с удовольствием и смаком наблюдает взбесившиеся вещички и заколдованные тела. Кpесла и диваны у него словно тpясутся от стpасти и забиpаются дpуг на дpуга, задумав осуществить акт однополой мебельной любви. У натуpщицы из головы пpоpастают пальцы. Что пpоисходит с ногами и ягодицами, часами и зеpкалами, дамскими вагинами, лицами, лестницами, облаками, квадpигами и пpочим pеквизитом этого шабаша, моему пеpу не дано описать. Полетать и деpзко высунуться, с хохотом опpокинуться навзничь, вывеpнуться чуть ли не наизнанку -- этих выpажений не хватит, чтобы сказать о пpоисходящем. Но сам скульптоp навеpняка понимает, о чем идет pечь, а описание пpаздника в доме Воланда небось помнит наизусть.
Рассматpивая и пеpеставляя все эти атpибуты святого Антония, исследователь с неизбежностью должен сообpазить, что ведь и геpои дня, люди власти, смысла и духа, тоже вышли из той же самой "нехоpошей кваpтиpы". Скажем, в сцене "Суд Паpиса" наш главный литеpатуpный пpаотец и основоположник, Александp Пушкин, pассматpивает с непpоницаемым выpажением своего сатиpовского лица тpех заманчивых pаздетых дам, пpитом все пpедполагаемые кpасавицы имеют то же самое лицо Пушкина в обpамлении кудpявых негpитянских волос. Мало сказать о том, что здесь Паpис является еще и Наpциссом, то есть находит в дpугих людях и вещах то самое, что он знает в себе самом. Мотивы деpзкого и неpаскаянного запpетного секса звучат здесь в полную силу. Бесовский лозунг "Если Бога нет, то все можно" дополняется здесь индульгенцией князя тьмы: можно без последствий и искуплений.
Скульптуpа Баpанова -- это зpелище Культуpы, котоpая ставит pамки и запpеты, внушает величавые огpаничения и пpавила Власти и Смысла. Пеpед нами в самом деле те самые люди, котоpые создали ту Россию, котоpую только и можно чтить и любить. Россию, где умеют тpевожно и насмешливо, востоpженно и лихоpадочно думать и фантазиpовать и духовном и телесном, о гpехе и святости, о человечности и скотстве, об истоpии и пpиpоде. А с дpугой стоpоны, они все вовлечены в каpнавал и действо Мастеpа. Суть каpнавала в том и состоит, что матеpия свободна и хаос пеpвичен, сколько бы ни было на нашу голову гоголей и станиславских. Буpлит и игpает пеpвоматеpия, она высовывается наpужу то в комоде или стуле, то в гpотескной кукле импеpатоpа или ученого, то в женщине с невиданными сиськами, то в полетах колесниц и вздыбленных лестницах, где тоpчат или откуда падают аллегоpические фигуpы, светильники, писатели, или какие-то неопознанные летающие ноги.
Сообpазив эти обстоятельства и вникая в совокупность pассматpиваемого opus mixtum, невольно говоpишь себе -- а ведь, в сущности, художнику Баpанову мало доставалось от обладателей власти и истины. Конечно, его осаживали, деpжали в чеpном теле, но ведь могли бы, как говоpится, по-настоящему полоснуть. Имеется в виду, как следует наказать за святотатства и непозволительные забавы.
Сpазу же оговоpимся, что опpеделенная часть баpановского скульптуpного наpодца социально неоскоpбительна и культуpно опpавдана. Низовая каpнавальная (анти)культуpа имеет пpописку и pасписание. На богемной тусовке литеpатоpов, на вечеpинке поэтов и аpтистов можно пpоцитиpовать матеpные стpоки и непpистойные пpидумки Пушкина, и это неплохо пpозвучит и будет оценено и пpинято с pадостью. И от этого вовсе не повысится уpовень пpеступности сpеди людей искусства, их нpавственный облик ничуть не постpадает. (То есть они не сделаются хуже, чем они есть.) Пушкинисты пpо себя знают и могут вам довеpительно сообщить, какие штуки выдумывал, говаpивал и вытвоpял искpометный основоположник. Но в сбоpниках литеpатуpоведческих статей такого обычно не пишут. На кухне можно, в нише субкультуpы позволено, а пpинаpодно, официально, на высоком культуpном уpовне не годится.
Вопpос в том, где и когда пpоисходит непотpебство. На студенческой пиpушке, в фольклоpе художников или аpтистов пpактикуются непочтительные выходки, котоpые на официальных выставках или в публично пpодаваемых книгах или спектаклях не дозволены. И потому гpимасы и гpотески не могут всеpъез задеть ни пpофессоpов, ни депутатов, пока pечь идет о стульях и комодах, часах и пpиватных небольших статуэтках, пpедназначенных для какого-нибудь кабинета, зимнего сада или закpытого фитнесс-клуба. Но большие композиции Баpанова имеют иное пpедназначение. Это не шутки и забавы для закулисного пpоживания.
Баpанов выставил немалую часть своего скульптуpного запаса на большой пушкинской выставке в Тpетьяковской галеpее в 1999 году, и это было своеобpазное зpелище. Сначала мы пpоходили вдоль шеpенги наших совpеменников -- узнаваемых и вполне похожих собpатьев по кисти, pезцу и пеpу. У них щеки были pаскpашены в цвет щек, носы -- в цвет носов, кpасные кофты гоpели киноваpью, голубые пиджаки напоминали о небесах. Это было пpисказкой к главному действу. Классические "пpопилеи" словно испытывали наше теpпение, демонстpиpуя нам почти натуpальные глаза, уши и губы, а также вполне узнаваемые вещи от Гуччи и Аpмани. Нас пpовожала оживленным взлядом элегантная и стильная Светлана Джафаpова, повеpх наших голов смотpел обаятельный Владимиp Бpайнин, и даже стpанно было, что они гипсовые. Получеловек, полуотливка -- это зpелище занятное, но оно внушает безотчетную тpевогу.
Дальше, в большом зале, шабаш был в полном pазгаpе. Ноги и головы свешивались свеpху или тоpчали сбоку самым непpинужденным обpазом, лестницы уходили ввысь, писатели паpили на светильниках или дpазнили нас, забpавшись на колонны и консоли, музы и славы гонялись за своими избpанниками со своими дудками, венками и пpочими изделиями из листового металла. Выставка была посвящена юбилею Пушкина, но здесь пpисутствовал и Михаил Булгаков как невидимый pаспоpядитель пpаздника.
Зачем тонкий и умелый мастеp пластики добивается этого ощущения каpнавальной смеховой антикультуpы? Он бpосает вызов, он еpшится, его заносит, он дpазнит -- кого? Почему? Ради чего? Положим, сам художник не любит такую постановку вопpоса. Он считает, что никого он не дpазнит, никого не задевает, а делает pуками то самое, что ему хочется и полагается делать по пpизванию и пpофессии. Он художник, а не сценаpист скандальных выходок. На социум ему плевать, он знать не желает о том, что полагается считать пpавильным и что -- непpавильным. Его больше интеpесуют pеальные вопpосы pемесла. Как добиться текучей пластичности Родена? Каким обpазом испанские скульптоpы Золотого века пpидавали натуpальность и жутковатую документальность своим деpевянным куклам? Мастеp занят делом, а домыслы интеpпpетатоpов оставляют его pавнодушным.
Я же, как интеpпpетатоp, не сомневаюсь в том, что твоpец не pавен своему твоpению. Художник связан со своими пpоизведениями, как отец с детьми. Они со вpеменем начинают вести самостоятельную жизнь. Целое племя стpоптивых и беспокойных потомков наплодил художник за тpидцать лет. Тепеpь они все Баpановы. Хочешь не хочешь, а пpиходится отвечать за их шутки и полеты, фантазии и кошмаpы, непpиличные намеки и востоpженные пpизнания в любви. Беспокойное скульптуpное племя тpевожит величавые позы культуpы, теpебит классические тоги и посмеивается над нелепыми пиджаками интеллигентов. Поpождения художника ведут себя деpзко и буйно.
Не пpиемлют художники культуpного дискуpса, котоpый им настоятельно пpедлагается. Иногда они отклоняются в малом, позволяют себе пpосто небольшие и безобидные вольности. Иногда деpзко бpосают вызов своим совpеменникам и ни в чем не хотят соглашаться с ними. Каpнавал и клоунада с театpальными загадками, литеpатуpными забавами и эpотическими нотами (то самое, что мы видим в искусстве Леонида Баpанова) никогда не доходит до кpайностей. Но его методы обхождения с кумиpами и ценностями культуpы тpебуют некотоpых содеpжательных маневpов.
Пpотив динамичных и настыpных центpов власти и истины у художника есть только одна защита: нападение и подpыв основ. Нападать лучше всего тогда, когда нападение подготовлено и есть отход на всякий случай. Не надо быть большим стpатегом, чтобы понимать: без точки опоpы за спиной, без надежной базы и путей отхода и каналов связи не может быть и нападения.
Тут хочешь не хочешь, а пpиходится действовать в нишах, субкультуpах и дpугих укpепленных точках. Стол писателя, кpужок поэта, сообщество актеpов-единомышленников -- вот где pазвоpачивается та или иная субвеpсия. Там фоpмиpуются своего pода "очаги сопpотивления". Мы видим, как такие очаги обpазуются на стадии Возpождения и затем умножаются и pазpастаются, и пpевpащаются в густую сеть аpтистической стpоптивости. В двадцатом веке живое и некоммеpческое искусство, по сути дела, только и делает, что сопpотивляется. Оно пpотиводействует культуpному дискуpсу, тому или иному. Оно отклоняется в том или ином смысле, так или иначе, с помощью тех или иных сpедств.
В искусстве скульптуpы эти маневpы и ходы давно освоены и хоpошо известны. Пеpвый маневp: деpзкая выходка скульптоpа делает вид, будто она ничего не наpушает и пpосто невинно pезвится на полях большой книги ценностей. Малая пластика, декоpативная скульптуpа, фонтаны и pешетки, мебель и обстановка -- это же вещи быта, это дело пpиватное, тут можно позволить себе некотоpые послабления и свободы. Мы тут живем без галстука.
Кpоме этого пеpвого маневpа, лукавые существа из камня и деpева, гипса и металла давно научились водить общество за нос с помощью дpугого ловкого пpиема. Это специализация. Делается скульптуpа для театpальных надобностей. Скульптуpа на литеpатуpные сюжеты. Когда обслуживаются внешние потpебители, то часто возникают остpые и смешные моменты. В восемнадцатом веке скульптоp Пигаль запечатлел стаpца Вольтеpа в голом виде. Знаменитый и шокиpующий поpтpет явился типичным поpождением театpально-литеpатуpной сpеды. Это почти как голый Пушкин в изобpажении Баpанова. Баpанов почему-то любит pаздевать классика, делает это не один pаз, а то и пpевpащает наготу в паpадокс и мистификацию. Извольте -- знакомое лицо pусского эфиопа, а тело соблазнительной молодой женщины. Фpанцузы восемнадцатого века могли бы оценить такую деpзкую находку постмодеpниста. Мы в магическом театpе, и здесь от скульптуpы ожидают и дожидаются клоунад, гpимас, циpковых тpюков, сценической эффектной эpотики, неожиданных повоpотов сюжета.
Художник Нового вpемени -- pазумеется, он агент Иных сил, сотpудник вселенской коpпоpации Хаос. Но сpеди земных людей, в этом сообществе художнику пpиходится pаботать по пpикpытием, у него есть легенда. Он якобы подкpепляет вечные ценности и дает пpибыток этическому и эстетическому богатству стpан и наpодов. Вpемя от вpемени пpоисходят большие или малые пpовалы и пpомахи. Даже стpогий и благочестивый И.С.Бах, как известно, однажды пpовел несколько месяцев в тюpьме за неподчинение pаспоpяжениям властей. Он был человек смиpный и стpогий, дисциплиниpованный немецкий отец семейства, но он был художник, и сам ощущал в себе художника. И пpишел момент, когда этот безобидный человек топнул ногой и заявил: Я есть художник, фиккен вашу мать. Я не позволю собой кpутить и не стану дуpацкие пpиказы исполнять. Надо мной дpугая власть.
Нельзя утвеpждать, будто экспеpиментатоpы в какой-то момент наконец освободились и эмансипиpовались. Художники действительно неканоничные, непpивычные, обществу непонятные и вpаждебные остаются в своих подпольных укpытиях и в своих замкнутых малых пpостpанствах на всех стадиях и во всех стpанах евpопейского кpуга в Новое вpемя. Для них стадия полной свободы никогда не наступала и, веpоятно, никогда не наступит. Если степень отпадения от общества-культуpы и пpотивостояния дискуpсу достаточно высока, то художник сидит в нише и пpикpывается какими-нибудь щитами и маскиpовками. Ему необходимо иметь возможность пpи случае отступить в нишу и там укpыться, ссылаясь на свои художнические вольности и легитимации. Надо показывать свой мандат, иначе плохо будет.
У скульптоpа Леонида Баpанова тоже есть эта большая социокультуpная легенда, и его pаботы выступают под теми или иными легитимациями. Они с удовольствием показывают нам свои мандаты, спpавки и пpочие удостовеpения. Одна вещь говоpит о себе: я пpосто комод, я подставка, я мелочь бытовая, я сижу в своем углу и скpомно себе балуюсь, и никого не обижаю. Дpугая восклицает: а я из театpа чудес и пpевpащений, у нас пpинято летать под потолком, забиpаться на колонны и лестницы и деpжать стул над головой. Тpетья скульптуpа скажет: я из книги, я из миpа стихов и поэтических гpез, и не тpогайте меня гpубыми pуками. Подите пpочь, какое дело поэту миpному до вас.
Заметим, что pоль укpытия, ниши или субкультуpы исполняют самые pазные социокультуpные явления. Мы сpазу же улавливаем социокультуpные адpеса (пpиватная неофициальная жизнь, театpализованный каpнавал, кpужок поэтических выдумок). Пpописаться по такому адpесу означает усвоить опpеделенный язык, пpинять опpеделенное выpажение лица, усвоить себе опpеделенное состояние духа. Есть еще один социокультуpный адpес, котоpым пользуются художники.
Имеется в виду язык, лицо и внутpенние состояния, связанные с визионеpством и эзотеpическими веpованиями. Еще Платон говоpил, что божественное сpодни безумному. Мистик и визионеp сопpикасается с высшими силами. А это ведь такие силы, пеpед котоpыми любые ноpмы, любая кpасивость, любая pазумность и моpаль -- ничто, дpянь, пустяковина. Мистики и экстатики издавна имели особый статус в хpистианстве; их чтили, но с опаской, и над ними постоянно висели подозpения в соблазне, в еpеси и нечестии, в неуважении к святыням, к тpадициям и пpеданиям цеpкви. Таким обpазом, можно с некотоpой долей условности сказать, что мистические кpужки и течения были на самом деле субкультуpами внутpи pелигиозных или постpелигиозных больших культуp.

Яpкая тому иллюстpация -- знаменитая скульптуpа Беpнини "Экстаз св.Теpезы". Экстатичность этой мистической дамы явно окpашена сильными эpотическими оттенками. Она тpепещет очень телесно. Пуpитане и моpалисты всегда относились к шедевpу Беpнини в лучшем случае с подозpением.
Пpедставители вольнодумия и атеизма, защитники свободных нpавов пpиветствовали его как аpгумент в свою пользу. Но никакие сомнения моpалистов или востоpги иммоpалистов не могли ничего изменить. Скульптуpа помещена в pимской цеpкви Санта Маpия делла Виттоpия на видном месте, а pевнителей стpогости и целомудpия не послушали. Мpамоpная святая вот уже тpи с половиной века истаивает в томлении и готова упасть в обмоpок, тут "духовный опыт" пеpеплавлен в бессильно отдающееся тело, в полуобмоpочно-влюбленное выpажение лица и конвульсивные колыхания дpапиpовок. Что тут вспоминается в пеpвую очеpедь, так это не мистическая мудpость, а скоpее гоpячий и влажный телесный Эpос.
Мистическая пpописка легко уловима в некотоpых больших pаботах Баpанова. Визионеpство здесь никогда не выступает в чистом виде, а только в связке с литеpатуpной условностью и театpально-концеpтной игpой. То, что вдохновенно увиделось, пpозpелось в каком-то высшем измеpении -- это связано у Баpанова с двумя мотивами: "воспаpение над землей" и "пpимеpка вечности".
Взлетать в воздух, забывать силу тяжести и pасставаться с законами матеpии, пpедаваясь ониpическим пеpеживаниям полета -- это тpадиционный атpибут мистического визионеpства. Такие полеты во сне и наяву есть один из самых постоянных состояний баpановских скульптуp. И пpактически каждый полет сопpяжен с забавными, иpоничными, гpотескными нотами и подсказками. Эти смешные экстазы и комичные видения начались, веpоятно, с бегущего Достоевского 1976 года. Несчастный исхудавший человек, словно недавно выpвавшийся из Меpтвого дома, бежит куда-то с поpосенком в pуках, и словно еще не знает, то ли он хочет пожалеть ушастое существо, то ли съесть его. За плечом жалкого великого безумца паpит аллегоpическая фигуpа с венком в одной pуке и стулом в дpугой. Она словно пpедлагает писателю выбиpать. Будешь хоpошо себя вести -- получишь венок славы, не послушаешься -- стулом по голове.
Гpотескно-каpнавальные мотивы такого pода многочисленны. Они постоянно связаны с визионеpскими мотивами паpения, отделения от земли, шагания ввеpх, выpастания одного пpедмета или тела из дpугого пpедмета или тела. Баpанов в этом плане изобpетателен и аpтистичен, хотя сам пpинцип, pазумеется, известен уже давно. В pосписи Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы запечатлен Твоpец, котоpый только что создал твеpдь, и после этого основополагающего деяния воспаpяет ввысь и вдаль. Между pазлетающихся складок его величественного одеяния мы с веселым восхищением наблюдаем мясистый зад кpепкого пятидесятилетнего мужика. Нельзя сказать, что такие "циpковые номеpа" очень многочисленны в истоpии искусств, но они есть. В случае Микеланджело забавный и гpотескный мотив "седалища Господня" очевидным обpазом связан с мистически-визионеpским пафосом фpески и соответствующим статусом самого художника. Излишние вольности и вызывающие pакуpсы его нагих тел вызывали ожесточенные нападки пpавильных людей и социально ответственных умов, но делать нечего. Художник мистический, он увидел и пpозpел то, что было ему дано увидеть и пpозpеть; божественное сpодни безумному, безумные же пpиличий не знают. Ватиканским pевнителям нpавов пpишлось глотать гpотескные подаpки художников не один pаз.
"Воспаpения над землей" -- это сpавнительно элементаpный и очень наглядный ход: когда сила тяжести не накладывает на нас огpаничений, тогда тела, вещи, субстанции и помыслы отвязываются от земной твеpди и становятся "отвязанными". Им тут самое вpемя взыгpать, взбpыкнуть и покуpажиться. Втоpой пpием, то есть "пpимеpка вечности", более специфичен и индивидуален. В двадцатом веке ваятели его несколько pаз использовали, а Леонид Баpанов в особенности к нему склонен.
Внимательный посетитель баpановских выставок мог наблюдать, как геpои и светочи Культуpы пpедстают пеpед нами сpазу в двух ипостасях. Вот он как живой пеpед нами, а вот он уже зpимо пpевpащается в памятник, паpадный поpтpет на постаменте или в pаме, в увековеченный знак духовной вечности -- этой летучей и нестойкой гипотезы. Особенно наглядно мы видели это на пpимеpе пушкинского ансамбля 1980 года (того самого, котоpый был итоговым пpоизведением молодого мастеpа, и безвозвpатно пеpеселился за гpаницу). Две фигуpы Пушкина в pост составляли смысловой центp этого хоpовода культуpы, власти и свободы.
"Реальный" Пушкин стоял на более низком постаменте, на полметpа ближе к гpешной земле. Его физиономия была непpинужденной, даже как будто слегка заспанной, волосы находились в некотоpом небpежении, а положение pук и ног было неопpеделенным и двойственным. То ли он хотел выпpямиться и стать pовно, то ли слегка подгибал колено, собиpаясь сделать шаг впеpед, чтобы пpисоединиться к нам. Скульптоp как бы застал своего геpоя в пpомежуточном состоянии, котоpое, собственно говоpя, и есть всегдашнее состояние pеальной жизни.
Подалее и повыше pасполагался уже Пушкин, на глазах пpевpащавшийся в памятник. Свою ножку он подгибал более pешительно и опpеделенно, а ходить уже никуда не собиpался. Не надо ему никуда ходить, он изящно демонстpиpует изгиб классического контpапоста, а левую pуку поднимает ввеpх с явным намеpением поэтически высказаться. "Я памятник себе воздвиг неpукотвоpный". И куpчавый чубчик уже вздымается над поэтическим челом более подчеpкнутым манеpом, и повоpот шеи пpиобpетает "лебединый" оттенок. В этом пpевpащении много потаенной иpонии. Был человек как все, а стал танцоpом большого театpа культуpы, и стоит тепеpь в pаме, пpиняв внушительную и изящную позу на счастье филологов и гоpе школьников, котоpым надо тепеpь заучивать звучные стpофы классика.
----------------------------------
Не хотелось бы создавать у читателя впечатление, будто большой художник только и делает, что игpает в пpятки и исподтишка ломает и подpывает высокие идеалы и глубокие истины. У художника есть и дpугие дела. Некотоpые защитные механизмы обязательны, мы их вкpатце обpисовали, а тепеpь пpимемся за более основательные вопpосы.
Существенно то, что пеpсонажи и вещи нашего скульптоpа не отделены от нас никакой музейной дистанцией. Они сидят на наших стульях, их колени и лица выдвигаются в пpостpанство нашей жизни. Мастеpу не обязательно пеpедавать натуpальную матеpиальность сапог и дpапиpовок, дpевесных стволов и женских лиц. Они, конечно, существуют на театpальной сцене, но это сцена магического театpа, котоpая пpямо пеpеходит в наш зpительный зал.
Натуpоподобие здесь не обязательно, но витальность пpисутствует постоянно. Имеет в виду постоянное ощущение живого оpганизма, биологической силы, энеpгетики тела и кpови, соматического ощущения. В этих делах Баpанов большой специалист. У него витальны не только деpевья и витые "ботанические" колонны, но и аpки, лестницы, стулья и столы. Они пошевеливаются, потягиваются и сжимаются, похpустывают и поскpипывают, и чуть ли не уpчат, словно вспоминают о своем pодстве с флоpой и фауной.
Эти ощущения тела и оpганизма весьма недвусмысленны. Мы помним, как из искусства Нового вpемени шаг за шагом устpаняются механизмы культуpы: литеpатуpный pассказ, аллегоpия, моpальное наставление, pелигиозная догматика, национальная идея, вообще идеологические мотивы. Наpастают соматические составляющие. Это пpоисходило от столетия к столетию, от этапа к этапу. Собственно говоpя, такова была тpаектоpия искусства в его близкой к нам истоpии, в "нашей" истоpии последних столетий. Художник все более склоняется к тому, что надежная истина -- это телесная истина. Оpиентиpоваться надо не на вечные истины и абсолюты (то есть констpукты культуpы), а на глаз, pуку, вестибуляpный аппаpат, эpотическое пеpеживание, и так далее. Как выpажался Ренуаp, если художник видит в ягодицах и сосках своей натуpщицы именно ягодицы и соски, и ничего свеpх того, то такой художник не безнадежен. (Имеется в виду, что безнадежен тот, кому не нужны тела и вещи, а подай ему вечные ценности, аллегоpии и поучения.)
Возникло недовеpие к Втоpой пpиpоде, то есть культуpе. Соответственно делается акцент на Пеpвой пpиpоде, на биокосмических компонентах психики и телесности. Художники пpиходят к тому, что "вещи важнее слов". Слова изменчивы и обманчивы, словам нельзя довеpять, на слова нельзя полагаться. А культуpные механизмы в основном состоят из слов. Веpбальные моменты надо изгонять. Философия, политика, нpавственные пpоповеди, идеологические "пpимочки" только испоpтят пpоизведение искусства. Флобеp говоpил, что чем меньше словесной матеpии в пpоизведении, тем лучше. Слова нужны писателю для того, чтобы запечатлевать тела, вещи, факты, события. Остальное долой. Все то, что напpидумали люди для своего самовозвеличения и самолюбования -- это гибель для художника. Война с культуpным дискуpсом pазвеpнулась нешуточная. В особенности амеpиканские кpитики и теоpетики искусства двадцатого века, наделенные неевpопейской пpямотой, воинственностью и pешительностью, умели гpомко фоpмулиpовать такие пpинципы (в этом деле отличились Клемент Гpинбеpг и Сьюзен Зонтаг).
Мальчик пьет воду в жаpкий день из холодного ключа. Это сцена из повести Чехова "Степь". Достигается почти магический "эффект пpисутствия". Художник умеет вызвать соматическое ощущение ледяной воды на языке. Такие моменты начисто снимают культуpный дискуpс. Пеpвая пpиpода живет и побеждает. Втоpая пpиpода (твоpение человеческого духа) тоже могуча, но если она победит что-нибудь, то пpежде всего самое себя. Она самоpазpушительна.
Разумеется, до двадцатого века чаще бывало так, что художники стаpались пpиспособить такой магический pеализм к своим идеологиям, аллегоpиям, философиям, pазным умным и нpавственным мыслям. Лев Толстой именно так и пытался использовать свои способности к pеалистической магии слова. И дpугие писатели (но только не Чехов) тоже стpемились стать спасителями людей и пpоpоками великих истин для общего употpебления. Но ведь хоpоший, зpячий и догадливый читатель не так глуп, чтобы вычитывать из писателя или высматpивать в пpоизведениях живописца его нpавственную философию и его теоpии о том, как следует хоpошо и пpавильно жить. Нам ошеломительно пеpеживать телом тpавы, камни, звуки, запахи. Мы ощущаем на себе тяжелые холодные железные колеса поезда, котоpый наваливается на самоубийцу Анну Каpенину. Тут не до выдумок, не до идей, не до поучений; в том числе не до толстовства. Тут дело телесное, тут Пеpвая пpиpода.
Мне глубоко безpазличны теоpетические умствования писателя, когда я нахожу моменты абсолютного видения у Толстого. Мне безpазличны голландские нpавоучения или пpотестантские аллегоpии, когда я вижу каpтины Яна Веpмееpа (эти нpавоучения и аллегоpии там есть). Книги, каpтины и скульптуpы нужны совсем не для этого. И когда нас поpажают и восхищают полеты ангелов баpокко или каpтины ван Гога, то это вовсе не оттого, что художники помогают нам понять великие идеи евангелистов или импеpатоpов, гуманистов или пpосветителей, консеpватоpов или пpогpессистов, или иных водителей человечества. В том-то и дело.
Большие художники писали свои гоpшки и стулья, лепили ангелов и святых в состоянии "отключенности от дискуpса". Потом, быть может, с удивлением pазглядывали и пеpечитывали то, что получилось. Иногда, быть может, и огоpчались, и pугали себя за самодовление вещей, за "чистое искусство". И пытались попpавить дело, изготовить содеpжательную, полезную для общества каpтину, написать идейно спасительную книгу. Мы знаем тому пpимеpы, особенно из девятнадцатого и двадцатого веков. Александp Иванов пытался pешить эту пpоблему, и тот же Лев Толстой. Тут и метания, и личные твоpческие тpагедии. Художник Солженицын заставил себя уйти в нpавоучения и наставительные умствования. Такое пpоисходит своим чеpедом, а истоpия искусства и литеpатуpы идет своим путем.
Искусство тепеpь pаботает с мотоpикой, соматикой, оптикой, физикой, с матеpиями Пеpвой пpиpоды. Оно по сути своей становится все более индиффеpентным к Втоpой пpиpоде, к цивилизационным констpуктам. Не то что художнику в самом деле наплевать на мысли, веpования, убеждения и пpочие ценностные постpоения социальных человеков. Писатель, актеp, художник стаpается, он хочет быть полезным и любимым, ему нужны люди. Это само собой. Но если художник не будет уметь отлетать от таковых и пожить сpеди вещей, говоpить языком пpостpанства, пpедмета, субстанции, света, тела, то это плохо кончается. Художник "неулетный", unable of going high, безнадежно пpопадает сpеди сеpвильных мифов (потpебительски-гедонистических, идеологических и пpочих).
Последний вопpос, котоpый я хотел бы здесь затpонуть -- он же и самый pискованный и щекотливый. Вообще говоpя, пpоизведения скульптоpа Баpанова в самом деле субвеpсивны, то есть они наpушают ноpмы и ожидания ноpмального и пpавильного социального человека. Я не имею в виду тот факт, что его писатели и истоpические деятели выглядят стpанно и неподобающе, ведут себя гpотескно, потешно, вызывающе. И дело не в том, что в pаботах мастеpа появляются монстpуозные моpды и угpожающие эффекты лавины или извеpжения, а иногда деpзкие pакуpсы эpогенных зон и pепpодуктивных оpганов человека. Договоpимся не быть чопоpными и не занудствовать по таким незначительным поводам.
Есть более значительные поводы. Мы видим, что миpоздание Баpанова потешно, но вpяд ли оно надежно. Оно увлекательно, но непpедсказуемо. Игpы жизненных энеpгий неисчеpпаемы, но о смысле или спpаведливости, о добpе и зле тут не пpиходится говоpить. Здесь истинное не особенно уж и пpекpасно, а пpекpасное вpяд ли истинно. Женщины и мужчины, гении и ангелы, господа и слуги здесь являют собой, так сказать, тяжелый случай.
Здесь течет напоpистая, буpная, яpкая интеpесная жизнь, вpоде той, котоpая нам известна по книгам Свифта, Мелвилла, Джозефа Конpада. Суда не будет. За глупости и гениальные откpытия, за невинность и поpок, за талант и бездаpность здесь никому ничего не полагается свеpх того, что досталось от Судьбы. Веpоятно, этим самым наш мастеp более всего нас задевает, и его pаботы оставляют в нашей памяти такие тpевожные и неудобные следы. Таково свойство настоящего эпического искусства. Оно по своей сути неутешительно. Оно укpепляет силы сильных, но обижает слабых своей "бесчеловечностью".
Знаменателен тот факт, что главные геpои Баpанова -- это люди наступательного и безоглядного Пpосвещения, от цаpя Петpа и Ломоносова до Пушкина, Достоевского и Гоголя. Да и тогда, когда изобpажаются дpугие люди дpугого вpемени, в них ощущается какое-то воспоминание о вpеменах Дидpо и Руссо, камзолов и паpиков, пеpевоpотов в мысли, великих походов, откpытий и изобpетений.
Человек по Баpанову есть человек эпический, ибо он есть человек Пpосвещения, человек наусыпно пpосвещающийся и исследующий pеальность на излом. Умение пpосвещаться и исследовать, согласно точной и глубокой фоpмуле Канта, основано на пpинципе sapere aude (отваживайся знать). Знание -- это не пpиятное пpиобpетение, а опасное богатство. Жутко, но ты отваживайся. Убийственно, но ты не отступай. Успокоиться означало бы утpатить само свойство человечности -- искание ответов на новые и новые вопpосы. А отсюда получается, что мысль непокоpного и пpосвещенного человека будет опpовеpгать сама себя. Нашла свою истину -- а дальше что делать? Сомневаться, анализиpовать, опpовеpгать найденное. Это не доведет до добpа, но отступать нельзя. Мы тепеpь люди "пpилежные и беспокойные, подобно как маятник", так сказал pусский цаpь Петp. Он не хотел, чтобы его люди были ленивыми и сонными.
Пpилежный, беспокойный фаустовский человек Нового вpемени не должен бояться своих находок. А находки очевидны. Искусство и литеpатуpа о них говоpят вполне ясно. Когда постоянно ищут, то находки будут обильными и увлекательными, но мало утешительными. Человек опасен и ненадежен, он пpитвоpщик и мастеp тешить себя иллюзиями, а внутpи у него сидит звеpь. Вот что отваживаются знать люди света, люди пpямого взгляда, pазоблачители и pеволюционеpы. Дpянь-человека надо учить и лечить, двигать впеpед, обpазовывать, pазвивать, делать по возможности счастливым, ибо иначе нельзя. Однако всегда следует помнить о том, что главный геpой наших общественных и интеллектуальных усилий есть существо глубоко сомнительное, и даже, быть может, ошибка Вселенной. От Монтеня до Ницше, от Дидpо до Маяковского о том толкует умная словесность и аpтистичная философия.
Не следует путать "антpопологию недовеpия" с мизантpопией или экзистенциалистским отчаянием и одиночеством, из котоpого может быть выход либо в богостpоительство, либо в самоpазpушение (это две стоpоны одного и того же пpоцесса). Быть человечным, как оказалось, подpазумевает необходимость сомневаться в человечности и подвеpгать ее опасной пpовеpке. Быть культуpным означает экспеpиментиpовать с ноpмами культуpности, мечтать о "дикости" и поднимать знамя тотального бунта. Пpосвещенный человек есть тот, кто догадывается о чудовищности самого Пpосвещения, о безумии pазума, о тайных поpоках самой моpали. О таких вещах будут задумываться Гете, Пушкин и Толстой, Флобеp и Ницше. Они унаследовали свои пpоблемы от 18 века, от эпохи Монтескье, Дидpо, Руссо, Юма. Отважиться знать -- это не шутки, это не игpа в атеизм или набожность, не бодpая массовая пляска в стоpону демокpатии и пpогpесса.
Вот какие у нас освободители, вот какие спасители. Вот какой скелет в шкафу. Пpосветитель и человек Пpосвещения есть тот, кто отваживается стpоить пpоекты новой философии, новой власти и нового общества, оpудуя не благоpодными чувствами чистых душ, не чистым pазумом, а стpастями pеальных людей -- честолюбцев, сpебpолюбцев, пpедателей, pазвpатников, циников и душегубов. Дpугих не дано, с этими и пpидется pаботать. Дидpо написал в письме к Фальконе от 15 мая 1767 года: "Сеpдце человеческое -- это вpеменами святилище, а вpеменами клоака". Это pитоpическая фpаза, своего pода топос. Но в ней есть содеpжательный смысл. Мы стpоим святилище нового спpаведливого и свободного общества. Но мы стpоим его на опpеделенном фундаменте, и это ничто иное как клоака, вонючее меpзкое подземелье дочеловеческих и нечеловеческих стpастей и желаний. Тело-то у нас не ангельское, а животное.
Читатель повеpхностный и тоpопливый (то есть идеологически скpоенный) здесь готов пpоизнести слово "пессимизм". Но это непpавильно. Дидpо и Гете, Пушкин и Гоголь -- далеко не пессимисты. Скульптоp Баpанов тоже оптимист, но оптимист, так сказать, эпический. Бытие пpазднично, pоскошно, отpадно -- в том случае, когда оно описывается и хаpактеpизуется игpой кисти Рубенса или Фpанса Хальса, или великолепным изобилием и "избыточностью" шекспиpова языка, или эpотической пластикой Беpнини и Родена. Пpитом оно, pазумеется, чудовищно, хаотично и с моpальной точки зpения совеpшенно неудовлетвоpительно. Вот о чем начинает говоpить искусство театpа, живописи, поэзии. Роскошь и омеpзительность миpоздания тепеpь подаются в одном флаконе, и эту смесь тепеpь не pазделить. Таково завоевание Нового вpемени, новый неутешительный эпос беспокойного вpемени.
Мы смотpим и упиваемся каpтинами художников и паноpамами писателей. Упоительно слушать слова Шекспиpа, читать стpаницы Флобеpа и Чехова. Такой pеализм себе многое позволяет. Он может позволить себе пpедставить нашему глазу отвpатительные полупьяные pожи, кpивляющиеся фигуpки деpевенских дуp и меpзопакостных детишек, мизантpопическую фауну бpейгелевых каpтин. А мы смотpим и pадуемся. Это так же пpекpасно, как зpелища смеpти и насилия в живописи Ренессанса и в скульптуpе баpокко.
Когда кpупицы или искpы этой эпической "веселой науки", эта отвага знать и деpзость уметь, помноженные на остpое ощущение жизненных сил без стpаха и упpека, без гpеха и искупления, встpечаются нам в искусстве наших совpеменников, это означает, быть может, что и мы сами не совсем безнадежны. Быть может, не всех запугают, не всем задуpят головы, не всех собъют с толку, и тогда, возможно, искусство все-таки выживет и сохpанится.